lunes, 13 de mayo de 2019

A MERCED DE LA HIEDRA

Y, entre tanto abandono y tanto olvido,
como si de un verdadero cementerio se tratara,
muchos de los allegados conocerán por vez primera
el terrible poder de las ortigas cuando,
adueñadas ya de las callejas y los patios,
comienzan a invadir y profanar
el corazón y la memoria de las casas.

La lluvia amarilla, Julio Llamazares

Fonsagrada, Isabel Gil

      Entre tonos de verde emergen los paisajes de ruinas y soledad que protagonizan las obras de Isabel Gil. La vegetación los condena al olvido y borra el rastro de quienes habitaron esas moradas. Zarzas y matojos abren un camino sin retorno haciendo desaparecer muros y hundiendo tejados. Cualquiera de los dibujos de la artista podría estar evocando la realidad de Ainielle, el pueblo abandonado de la novela de Llamazares. ¿Diagnóstico? Demotanasia, muerte por despoblación que diría Paco Cerdà. Baja densidad demográfica, natalidad menguante, envejecimiento creciente, emigración (o más bien huida) al ámbito urbano… Apenas se cuentan habitantes por kilómetro cuadrado. Es la gangrena que enferma a la España vacía. El principio del fin. Pero un fin que da comienzo a un nuevo ciclo en el que la naturaleza recupera su terreno arrastrando todo recuerdo para dejar paso a la más profunda melancolía. La vida vegetal ha sustituido a la humana. Paradójicamente el verde, color de vida, remite también a la muerte o desaparición.

Still life / Isabel Gil / Dos Ajoles, Oviedo

En los cuadros de Isabel Gil se respira una atmósfera espesa, húmeda. Es el campo sin bucolismos. Esto no es Walden. Los escombros, las paredes agrietadas, los líquenes y el musgo, como una lepra, arrasan con cualquier atisbo de domesticidad. Apenas quedan huellas de quienes construyeron y habitaron esos lugares. Y ello, ¿qué implicaciones tiene? El arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa sostiene que habitamos necesariamente dos casas: el hogar hecho de materia y la casa interior de la mente, conformada por recuerdos y sueños. La casa es un espacio físico, pero también mental; es arquitectura, pero también identidad. Si la primera se derrumba, la segunda queda sepultada. ¿Qué ocurre, entonces, cuando la arquitectura como marco de referencia de nuestro entorno y nuestra existencia desaparece subsumida por la vegetación?, ¿perdemos nuestro horizonte espacio-temporal?, ¿se esfuman con ella nuestra memoria y nuestros recuerdos?.

Still life / Isabel Gil / Dos Ajolotes, Oviedo

Álvaro Galmés Cerezo apunta en su libro “Morar. Arte y experiencia de la condición doméstica” que la morada es activada por la vida que en ella se desarrolla. Forma parte del relato biográfico del habitante y su abandono, por tanto, desarraiga. En estos tiempos el campo ha cedido su patria al asfalto. El destierro voluntario motivado por la búsqueda de oportunidades y de un supuesto futuro más próspero ha desplazado las raíces y tampoco ha sido la solución. Ni el locus amoenus ni el porvenir en la cityAhora el habitar se ha hecho errante. Las ruinas protagonistas de los lienzos y los dibujos son la metáfora de un pasado evaporado y de un destino incierto.

Still life / Isabel Gil / Dos Ajolotes, oviedo

La morada que, a priori, debería generar o evocar un sentimiento de protección se nos antoja amenazante cuando se encuentra a merced de la hiedra. Sin embargo, la atracción y el magnetismo de la ruina genera una paradoja emocional que explica muy acertadamente Cerdà en su libro “Los últimos. Voces de la Laponia española”: Nunca la fascinación romántica por el tempus fugit de un pueblo, jamás la decadencia con rastro de muerte civilizatoria debería -por muchas teorías sobre lo bello y lo sublime- conmover nuestro espíritu con fruición y deleite. Uno no debería. Y sin embargo resulta imposible detraerse a la contemplación de esta cruza belleza. Es imposible no quedar atrapado por ellas.

Si poéticamente habita el hombre, tal y como sentenció Heidegger a partir de un verso de Hölderlin, en las obras de Isabel Gil en las que del habitar únicamente quedan ruinas, sólo cabe decir que poéticamente habita la hiedra.

Still Life / Isabel Gil / Dos Ajolotes, Oviedo


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lunes, 6 de mayo de 2019

CUANDO EL VACÍO ES ARTE

“La forma es vacío y el vacío es forma”
Siddharta Gautama


From nothing to void. Del hueco al vacío es un proyecto del artista y matemático Pep Vidal ganador en el año 2014 del prestigioso premio Propuestas VEGAP. Después de pasar por ARCOmadrid con L21 en el 2016 dentro de la sección Openning comisariada por Juan Canela y por la galería Barcelonesa ADN en el año 2017, se presenta en la Sala 3 del Centro de Cultura Antiguo Instituto de Gijón de mano de la Fundación Municipal de Cultura en colaboración con el programa de divulgación científica y tecnológica “Gijón con ciencia”. From nothing to void encarna la hibridación y transdisciplinariedad demandada por nuestra época y reclama la transversalidad del pensamiento para un espectador que, al enfrentarse a esta pieza, puede concluir que el arte y la ciencia tienen más cosas en común de las que, a priori, pensamos.


Pep Vidal, Licenciado en matemáticas en la UAB (2008) y Doctor en Ciencias Físicas en la UAB y sincrotrón ALBA (2015), centra su interés en el cálculo infinitesimal, la topología y las series infinitas. Como investigador le atribuye una especial importancia a la propia experiencia vital en el proceso y, en este sentido, el arte y la libertad que éste le ofrece en la posibilidad de traslación del pensamiento a una obra es más directa y personal que en la ciencia.

El artista y el científico no son figuras tan ajenas entre sí. Existen diferencias, pero son muchas las similitudes que hay entre el proceso de investigación científico y el proceso creativo artístico. No es tanta la distancia entre Rotwang, el científico de Metrópolis de Fritz Lang, y el pintor Frenhofer de La obra maestra desconocida de Balzac. El cine y la literatura recogen prolijos ejemplos al respecto ofreciendo una imagen estereotipada de ambas figuras a la cuales atribuyen un temperamento saturniano. En el fondo, es el mito del creador y la criatura, ya sea ésta una obra de arte o un experimento científico.  Artista y científico, los dos de carácter lunático y extravagante, convergen en la figura Prometeo. Ciencia ficción y mitos aparte lo cierto es que, como sostiene Pep Vidal, existen conexiones entre las dos profesiones y una bidireccionalidad que, aunque difícil de definir, es un hecho. 


En From nothing to void. Del hueco al vacío el artista-científico presenta cinco cápsulas una al lado de la otra. En apariencia son iguales. Sin embargo, todas son distintas, aunque a ojos del espectador esta realidad se convierta casi en un acto de fe. En cada cápsula se ha reducido la materia de menor a mayor porcentaje por medio del acelerador de partículas del Sincrotrón ALBA, hasta llegar a conseguir un espacio lo más cercano a la nada, al VACÍO. Éste ha sido el proceso:

Cápsula #1. No se ha alterado. Por tanto, hay aire y otras partículas dentro. Un hueco. Un vacío.
Cápsula #2. Es el resultado de un vacío parcial, donde se ha eliminado el 50% de la materia.
Cápsula #3. Es el resultado de un vacío intermedio, donde se ha eliminado el 70% de la materia.
Cápsula #4. Es el resultado de un muy alto vacío, donde se ha eliminado el 90% de materia.
Cápsula #5. Es el resultado final, un ultra vacío, donde se ha eliminado el 99.9999999% de materia.


El vacío es un concepto que, tanto en la Historia de la Ciencia como en la historia del Arte ha tenido y tiene gran protagonismo. En el artículo “El espacio vacío y sus implicaciones en la Historia de la Ciencia”, Joan Josep Solaz-Portolès y Magdalena Moreno-Cabo señalan que “la revolución teórica y práctica sufrida por las ciencias físicas en este siglo ha mostrado que la separación entre materia y no-materia (vacío) no es un límite insalvable, que la relación entre ambos términos es profunda”. Como en el arte, sendos conceptos no son compartimentos estancos, no son dos ámbitos en contradicción. Así, por ejemplo, en Vacío y plenitud  François Cheng especifica, refiriéndose a la pintura china, que “en ciertos cuadros de los Song y de los Yuan comprobamos que el vacío (espacio no pintado) ocupa hasta dos tercios de la tela. Ante tales cuadros, incluso un espectador ingenuo siente confusamente que el vacío no es una presencia inerte y que está recorrido por alientos que enlazan el mundo visible a un mundo invisible”. El vacío es el contrapunto compositivo necesario y juega un papel dinámico y activo. La no-materia y lo no-pintado se convierten en la otra cara de la moneda. From nothing to void enfrenta al espectador ante esta paradoja y, desde la dualidad arte-ciencia, le invita a dar un paso más en la comprensión de los límites de la realidad.


Fundación Municipal de Cultura de Gijón / Gijón con Ciencia:

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NATURALEZAS SIN RETORNO

“La montaña en que no habitaban dioses de figura humana, las estribaciones sobre las que no se erguía ninguna estatua visible, las pendientes no holladas por algún zagal, no merecían una sola palabra. Todo era escenario vacío en tanto no apareciera el hombre y llenara con su acción corpórea, de modo trágico o hilarante la escena. Todo esperaba al hombre, y allí donde llegaba, todo retrocedía y le dejaba espacio libre”.

Von der Landschaft (Sobre el paisaje, 1902)
Rainer María Rilke

Natura/Contra natura, Cristina Ferrández

Las transformaciones naturales de nuestros paisajes son un work in progress apenas perceptible tras el telón de fondo de la antropización rápida y sin miramientos de la acción humana. En Naturalezas sin retorno la artista Cristina Ferrández muestra a través de la fotografía y el videoarte los cambios en unos territorios que parecen prístinos pero en los que, en realidad, escasamente se revelan rasgos de su pureza inicial. “Parece que nuestra civilización aliena nuestro propio entorno” proclamó Agustin Berque. Y es que, en la época de la modernidad líquida de Bauman, nuestros paisajes también se han vuelto líquidos. El carácter acelerado de los tiempos se traduce en ceguera hacia nuestro alrededor, hacia el impacto de las tecnologías, de la deforestación, de la contaminación, de los residuos generados por el sistema capitalista… Todo ello sin darnos cuenta de que la naturaleza, como la piel, tiene memoria. Y el cambio climático es su carcinoma.

En un instante de entropía, Cristina Ferrández

            El trabajo de Ferrández no muestra espacios degradados e hiperindustrializados, sino que pone el foco en una realidad menos obvia. Su objetivo es enfrentarse a la materialidad de aquellos parajes en los que la espontaneidad natural de los cambios geológicos graduales ha quedado subsumida por la domesticación. El sujeto contemporáneo somete al hábitat otorgándose unos plenos derechos de explotación que no le han sido concedidos. Gea es de todos y no es de nadie. Sin embargo, retrocede y deja espacio libre a la acción humana tal y como dejó escrito Rilke.
En Le coeur de l`homme et le cours de la nature (El corazón del hombre y el curso de la naturaleza, 1991) el ya citado Berque exclamó “¡La muerte del paisaje es el fin del proyecto moderno!”. No se trata de proclamar una naturaleza primigenia sino de reflexionar sobre cómo los efectos del modelo económico-social imperante están generando un proyecto de paisaje en el que el ciclo natural del eterno retorno está desapareciendo ante nuestra propia mirada.

La presa de la araña, Cristina Ferrández


GALERÍA LUMBRERAS / Catálogo expositivo:

El Cuaderno Digital:

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martes, 17 de julio de 2018

FOTOGRAFÍA 01: LO CAPITAL ES LA MIRADA

“Hay que mirar, y mirar es algo sumamente difícil”. Son palabras de Henri Cartier-Bresson en una entrevista con Alain Desvergnes. “Lo capital es la mirada” se tituló esta conversación” y sí, estoy de acuerdo con ello. La primera exposición de fotografía de la Galería Lucía Dueñas aglutina tres nombres, tres estilos, tres temáticas. ¿El punto común? La mirada sobre la vida y la capacidad de reflexión a través de la instantánea.



Lluís Estopiñan: Ontología de los afectos

El olvido, el pasado. “La memoria constituye por sí sola un criterio de la identidad personal” dictaminó Paul Ricoeur. Entonces, ¿nuestro yo está directamente vinculado con nuestra capacidad de recordar? A través de Disclosed Memory Lluís Estopiñan responde afirmativamente a esta pregunta.
La recuperación del pasado y su recreación en el presente son abordados en esta serie a través de negativos antiguos, cajas desmontadas de medicamentos y del azul prusiano de la cianotipia. El proceso creativo y los elementos empleados son parte indisoluble de una ontología de los afectos y de una evocadora manera de aprehender los objetos pretéritos. Además, la delicadeza de los resultados es paralela a la fragilidad para almacenar los recuerdos.


Las imágenes fotográficas han sido expuestas con sol de Cadaqués y reveladas con mezcla de agua corriente también de Cadaqués y de mar de la playa de “Es Colom”. Cada lugar tiene su genius loci, sus características distintivas, su propia idiosincrasia. Cada lugar tiene un sentido y, en palabras de Yannis Hamilakis el baluarte de la arqueología sensorial, la conexión con un determinado territorio surge de “la capacidad de los lugares para recolectar y acoger recuerdos”.

Los objetos y los lugares están, por tanto, cargados de afectividades. Mayores éstas cuanto más alejadas temporalmente porque entonces hace su aparición la nostalgia y el anhelo de retorno. El tiempo perdido, los momentos vividos, las ausencias. Pasado y presente están vinculados a través de la memoria. Retomando a Ricoeur “la memoria es el presente del pasado”, permite remontar a los acontecimientos más lejanos de la infancia y establecer una continuidad con el presente vivido. Para Lluís Estopiñan los recuerdos que nos posibilitan transitar en el tiempo son de color azul cyan. La serie Disclosed Memory ejemplifica la quintaesencia de la memoria y, por extensión, de nuestra identidad.



Rafa Fernández: Topografía americana 

Sentenció Gautier que el placer del viaje consiste en ir, no en llegar. Rafa Fernández concibe el viaje así, como una experiencia que plasma a través de la fotografía entendida como periégesis no escrita sino visual. Sus instantáneas reconstruyen una personal topografía americana de tipos humanos, escenas de calle, carreteras, coches, gasolineras, cafeterías, hoteles… Un inventario en blanco y negro de los territorios transitados, pero no al modo del turista sino a la manera de un flaneur del viaje.



Carmelo Vega en su ensayo Lógicas turísticas de la fotografía, editado por Cátedra, reflexiona acerca de cómo la práctica fotográfica y la experiencia viajera van de la mano: Los viajes fotográficos fueron concebidos como viajes de la verdad: la imagen fotográfica reconstituía así la imagen del mundo. Fotografiar era volver a ver. Pero, además, ver de forma ordenada: planificando y estructurando la mirada como un fichero, colocando metódicamente las cosas en su sitio, señalando su situación exacta, determinando su importancia. En definitiva, catalogando lugares, culturas, individuos, objetos; reduciéndolo todo a lo esencial, al estereotipo, a una identidad epidérmica fundada en la visión subjetiva del que viene de fuera. Hasta el propio Baudelaire, entusiasta enemigo de las pretensiones artísticas de la fotografía, admitió su valor como documento de exploración y de reconocimiento.

Viajar es conocer. En 1960, John Steinbeck descubrió que no conocía su propio país y, junto a su perro Charley, inició un largo periplo por tierras estadounidenses. En los viajes de Rafa Fernández su compañera es una Leica M6 que parece disparar al ritmo de blues o jazz. Y es más que probable que en la maleta lleve también algún libro de Steinbeck. La serie American Way desplaza la imaginación del espectador al planeta americano a través, por tanto, de unas imágenes nutridas de referencias musicales, literarias y, por supuesto, fotográficas. Robert Frank, Walker Evans, Garry Winogrand, William Eggleston… la lista es larga como “largos son los viajes que requiere América” en palabras de Stephen Shore. Abróchense el cinturón. Esto es una invitación al viaje a través de las imágenes reveladas de Rafa Fernández. 


Carlos Pérez Siquier: lo bello y lo mísero en La Chanca

Año 1956. Almería. Un joven Pérez Siquier documenta fotográficamente el paisaje y el paisanaje de La Chanca. Este barrio de pescadores, nacido en las inmediaciones del puerto, fue creciendo a base de chozas, chabolas y cuevas.  Juan Goytisolo describió así su urbanismo improvisado y nacido de las circunstancias: “Las casucas parecen un juego de dados, arrojado allí caprichosamente. La violencia geológica, la desnudez del paisaje son sobrecogedoras. Diminutas, rectangulares, las chozas trepan por la pendiente y se engastan en la geografía quebrada del monte, talladas como carbunclos”.


Prostitución, alcoholismo, delincuencia juvenil, tracoma, lepra, demencia, tuberculosis, subdesarrollo, hambre, analfabetismo, resignación... males de La Chanca bajo el sol abrasador y las blancas vibraciones de las paredes encaladas. El día a día del lugar fue plasmado por Pérez Siquier no bajo la mirada de la denuncia sino de la dignificación, ensalzando la vida cotidiana de las gentes. Y ello a través de una fotografía instintiva y espontánea. En una entrevista él mismo se definió en estos términos: “Soy de los fotógrafos intuitivos, incapaz de preparar una fotografía. Yo quiero coger la vida como pasa por delante de mis ojos. Tanto las personas como los objetos salen a mi encuentro. Yo no busco”.

La fotografía humanista de La Chanca se convirtió en uno de los máximos ejemplos del documentalismo de AFAL, el movimiento de renovación fotográfica más importante de la Historia de la Fotografía Española que Pérez Siquier fundó junto a José María Artero. Su autenticidad entronca con ciertos aspectos del neorrealismo italiano mostrando de forma fidedigna las condiciones sociales del barrio a través del blanco y negro en tiempos de posguerra y de censura política. Ésta no era la España que Franco quería mostrar.


Año 1962. La Chanca ya no volvería a ser retratada en blanco y negro pues Pérez Siquier empezó a trabajar en color, pero manteniendo siempre los encuadres y composiciones estética y conceptualmente innovadores. Éste fue también el año en el que Goytisolo escribió sobre este territorio infrahumano. El intelectual reflexionó sobre la ambivalente sensación causada por un lugar en el cual belleza y la pobreza discurrían de manera equidistante: “Paralelamente a este doloroso descubrimiento, la contemplación de su bellísimo, luminoso paisaje me sobrecogió. Desde entonces he vivido atrapado en un dilema insoluble: el que opone la visión estética y hedonista del mundo a un enfoque exclusivamente moral. Mi indignación ante las condiciones de pobreza y desamparo en que viven los hombres y mujeres a quienes más cercano me siento chocan de frente con la seducción íntima de un paisaje desnudo y áspero, de una serie de virtudes primitivas inexorablemente barridas por el progreso e industrialización”. La dicotomía de emociones se presenta también cuando el espectador se enfrenta a lo bello y lo mísero discurriendo en paralelo en las fotografías de Pérez Siquier. 


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