De la naturaleza
sublime y de su explotación humana
Cuando
Robert Smithson publicó en la revista Artforum
en el año 1967 el artículo titulado “Los
Monumentos de Passaic. ¿Ha sustituido Passaic a Roma como Ciudad Eterna?”, presentó
este pueblo localizado al noroeste de Nueva York y afectado por la
industrialización como un lugar pintoresco en la línea de las teorizaciones de
Uvedale Price. En Essay on the
Picturesque (1794), Price analizó esta categoría estética vinculándola a la
naturaleza en aquellos rasgos irregulares y abruptos que la alejaban de toda
belleza entendida en el sentido convencional:
“El
aspecto de una lisa colina verde, desgarrada por torrentes, puede en principio
considerarse con mucha propiedad como
deformada, y por el mismo principio, aunque no con la misma impresión, como una
cuchillada en un animal vivo. Cuando la crudeza de una cuchillada así en la
tierra se suaviza, y en parte se oculta y adorna por los efectos del tiempo y
del aumento de la vegetación, la deformidad, por este proceso natural, se
convierte en pintoresco; y esto es lo que sucede con las canteras, con las
minas etc., que al principio son deformidades y que, en su estado más
pintoresco, son consideradas como tales por un aprendiz de topografía”.
Smithson rescató este
texto y relacionó lo pintoresco con los parajes periféricos industrializados.
El interés del artista del Land Art
por los paisajes antropizados y degradados por la mano del hombre lo
materializó en obras como Spiral Jetty,
construida en un mar desecado, o Broken
Circle y Spiral Hill, ambas en
una cantera de arena.
En Face
of Time Cristina Ferrández aborda el paisaje como una construcción cultural
y analiza la relación que la sociedad establece con su entorno. Pero, a pesar
de la influencia que en su trayectoria artística pueda presentar la figura del
propio Smithson, el enfoque de este trabajo nada tiene que ver con una visión
pintoresca de las canteras de Portland o de la Patagonia argentina, los dos
emplazamientos protagonistas de las fotografías.
El poso ecologista de
Ferrández no está presente ni en el Land
Art ni en el Earth Art del que recibe sus influjos. Su interés se centra en mostrar
los cambios de los territorios derivados de las intervenciones depredadoras del
hombre. Y, de forma paralela a este proceso, revelar la existencia de una
Pangea superior a los meros mortales que hacen un uso de ella exclusivamente
utilitario. Ésta, representada alegóricamente como una mujer vestida de azul
sosteniendo un globo terráqueo, se manifiesta creadora y protectora, reflexiva
ante los estratos que sacan a la luz millones y millones de años de formación
geológica e incorruptible ante cualquier intento de domesticación mundana.
Gea,
en su constante devenir imparable y sublime, hace de la naturaleza un actor
activo. El paisaje se convierte en un non
finito en perpetua mutabilidad, fluyendo en un eterno movimiento de
obligado cumplimiento para los agentes atmosféricos. Pero este work in progress no viene dictado en
exclusiva por la Madre Tierra, la mano del sujeto contemporáneo irrumpe
modelando el territorio y antropizándolo de forma instrumental. Así, las transformaciones
naturales y artificiales se imbrican a modo de código genético telúrico.
El desarrollismo
capitalista crea paisajes de usar y tirar. Colonización, explotación y abandono
son las tres fases del proceso. El valor económico prima sobre el ambiental y
el estético. “La Tierra es de todos y de
nadie. ¿Quién osa erigirse en su dueño?”, parece gritar la diosa. El
filósofo Antonio Campillo en uno de sus últimos ensayos publicado por la
editorial Herder y titulado “Tierra de
nadie. Cómo pensar (en) la sociedad global” lo dejó claro:
“Necesitamos
comenzar a pensar en el planeta Tierra como en nuestro hogar común, el hogar de
todos los humanos y de todos los seres vivientes. Y eso significa que nadie
puede apropiárselo en exclusiva para explotarlo y expoliarlo en beneficio
propio. Eso quiere decir que hemos de comenzar a reivindicar para el conjunto
de la Tierra el estatuto de tierra de nadie. (…) Eso significa que hemos de
empezar a reconocernos no como propietarios o soberanos de la Tierra, o de
alguna de sus parcelas, sino como simples usufructuarios pasajeros, puesto que
hemos de compartirla
con las demás generaciones humanas y con los demás seres
vivientes.
Eso significa, en fin, que hemos de comenzar a defender como bienes
comunes de esta gran Tierra de nadie los mares, los ríos, las montañas, los
suelos cultivables, la asombrosa diversidad de plantas y animales, el aire que
respiramos…”
En la época de la modernidad líquida proclamada por Zygmunt Bauman nos encontramos también con paisajes
líquidos, encadenados a un tránsito continuo que no está sólo motivado por
la propia naturaleza sino por el factor humano. Las transformaciones son
dicotómicas: erosión natural frente erosión artificial, procesos
maquinales frente a procesos orgánicos. Uno es rápido e industrial, el otro es
lento y continuado. En ambos casos, aunque a ritmos distintos, el curriculum
vitae geológico del territorio sale a la luz y su continuidad pasa por lograr
un equilibrio pacífico entre ambos.
¿El Paisaje ha muerto? ¡Viva el
Paisaje!, como proclamó Alain Roger. No hablamos de una vanitas geológica sino
de una “Teogonía perenne” que nos
enfrenta al paso del tiempo y convierte a éste en la medida de todo paisaje.
La ruina industrial
aletargada y en estado de coma, no muestra pintoresquismo sino sublimidad
negativa y es subsumida por un paisaje que recupera el lugar preponderante que
nunca debió perder en aras de un supuesto progreso.
PRENSA
SCULPTURE NETWORK
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LA VENTANA DEL ARTE
