NEOEXPRESIONISMO ALEMÁN

      Desde comienzos del siglo XX, Alemania ha tenido una tradición artística de corte expresionista. En el desarrollo de las vanguardias históricas y previo momento al tenso ambiente de la Primera Guerra Mundial, el país germano asistió a la gestación de dos grupos artísticos: Die Brücke (El puente), entre cuyos integrantes figuraron Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff y Nolde; y Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), con Kandinsky al frente.

Durante el periodo de entreguerras, en el contexto de la República de Weimar, toma el relevo la llamada Nueva Objetividad Alemana (Die Neue Sachlichkeit) de Grosz, Dix, Beckmann y Schad. Una corriente figurativa expresionista que abanderaba un arte de fuerte denuncia social. 

En el año 1937 tuvo lugar una exposición de este arte calificado como “arte degenerado” por parte del nacionalsocialismo de Hitler. El Tercer Reich lo prohibió por considerar que traicionaba la causa del pueblo germano, pues mostraba sin tapujos una visión desgarradora y ácida del contexto socio-político alemán del momento.

Margarethe (1981, Kiefer)

      

      La segunda mitad del siglo XX en Alemania estuvo marcada por el clima de la Segunda Guerra Mundial. Las heridas posbélicas tardarán décadas en cicatrizar. El arte del Neoexpresionismo se gestó en este ambiente, arrancó en la década de los 60 y maduró llegando a estabilizarse de forma plena en los años 80. El Pabellón alemán de la Bienal de Venecia de 1980 contó con obra de Kiefer y Baselitz. Dos años más tarde fue la Documenta 7 de Kassel de 1982 la que encumbró esta tendencia.

El Nuevo Expresionismo Alemán se desarrolló en el contexto de una Alemania dividida geográfica y políticamente como consecuencia de la Guerra Fría: Estados Unidos frente a la Unión soviética, capitalismo frente a comunismo. En 1961 se comenzó a construir el Muro de Berlín para impedir la comunicación entre Berlín Oriental (República Democrática Alemana) y Berlín Occidental (República Federal Alemana). La reunificación de ambas Alemanias llegó con la caída del Muro en el año 1989.

Deutschland nach der Wahl (1990, Penck)

       Los artistas de la Nueva Pintura Alemana fueron etiquetados como Neofauves (Noveaux Fauves) o Nuevos Salvajes (Die Neuen Wilden, en palabras de Wolfgang Becker). El Neoexpresionismo aglutinó personalidades individuales a las que les unió un mismo entorno y el deseo de recolocar al arte alemán en primera línea de la escena artística después de años de predominio estadounidense.

En la década de los sesenta se celebraron en Alemania exposiciones de expresionismo abstracto con Pollock, De Kooning y Rothko como protagonistas. Su influencia fue clave en aras del desarrollo de la libertad formal y la consecución de una pintura enérgica y expresionista. La abstracción siguió siendo importante pero entre los objetivos principales de los neoexpresionistas estaba la reafirmación de la tradición figurativa.

Paganini (1981, Polke)

       

       Se trató de una tendencia que presentó una impronta nietzscheana, entroncando de este modo con el grupo Die Brücke, quienes tuvieron Así habló Zaratustra como libro de cabecera. Según  Achille Bonito Oliva,  los neoexpresionistas recuperaron a Nietzsche pero acuñando un “nihilismo activo” sin el pesimismo y la desesperanza innatos, aunque retomando cierta angustia de los primeros expresionistas alemanes.

Bonito Oliva sostiene que “la noción de neo-vanguardia nace en Europa de la necesidad de los artistas de postguerra de conectar con la tradición y mentalidad de las vanguardias históricas”. El Neoexpresionismo no fue una prolongación del Expresionismo de comienzos de siglo, pero compartieron un cierto espíritu afín referido a la búsqueda de la identidad nacional, remitiendo así a la noción de la volksgeist herderiana o el espíritu del pueblo. El objetivo es plasmar las características identitarias y distintivas de la idiosincrasia de cada país, el genius loci o arte de los lugares, en un momento en el que el mundo contemporáneo está inmerso de lleno en el fenómeno de la globalización y la cultura de masas.

Algunos críticos detractores como Benjamin H.D. Buchloh, señalaron que esta estrategia de establecer una relación de continuidad con el arte específicamente alemán de la primera mitad del siglo fue fruto de una exitosa institucionalización del mismo por parte del sistema del arte, lo cual le otorgaba además una especie de garantía histórico-artística de cara a su valor en el mercado.

      En las Neo-vanguardias no existió el desarrollo del manifiesto como género de la literatura artística, como sí sucedió en las vanguardias históricas con el Futurismo, el Dadá o el Surrealismo. Lo que es una realidad es que los escasos textos que hay proceden de artistas neoexpresionistas: Pändamonium, de Baselitz y Schönebeck (1961) y El ditirambo que yo he inventado pone de manifiesto los atractivos del siglo XX, de Lüpertz. La personalidad artística de los integrantes del Neoexpresionismo fue enérgica como se puede apreciar por los títulos de estos escritos y también en palabras pronunciadas por Baselitz:

“¡Qué los cuadros atraviesen la garganta, que se claven en los ojos, que atenacen los corazones!”

Die Mädchen von Olmo (1981, Baselitz)

       

          Muchos de estos artistas fueron discípulos y alumnos de Joseph Beuys. Entre ellos destacaron Kiefer, Polke, Richter, Baselitz, Lüpertz, Penck e Immendorff.

El mundo pictórico de Anselm Kiefer aglutina influencias variadas inspirándose en las leyendas alemanas, la mitología nórdica, la Cábala, la Biblia, la Segunda Guerra Mundial (el Holocausto y el exterminio en los campos de concentración) y la poesía de Paul Celan. Aplica sobre el lienzo óleo y materiales extrapictóricos como paja, plomo o alquitrán, de manera que genera unas texturas densas y matéricas. Es una obra de contenido dramático y fuerte lirismo.

Sigmar Polke combina pigmentos tradicionales con preparaciones que contienen aluminio, hierro, plata o panes de oro. Realiza una obra plural abordando fotografía, dibujo o medios audiovisuales. Estilísticamente aboga por una libertad en el trazo que oscila entre la gestualidad y el puntillismo, alternando la explosión cromática con la sobriedad.

La diversidad temática y formal son características en la obra de Gerhard Ritcher, artista que sintió una fuerte atracción por las obras de Pollock y Fontana. Su variada producción aborda figuración y abstracción, monocromía tonal y multiplicidad cromática. En sus pinturas abstractas recurre a diversos procedimientos extendiendo la pintura con espátulas o rodillos.

Abstraktes Bild 809-4 (1994, Ritcher)

Georg Baselitz, pintor, escultor y autor de textos,  aúna influencias diversas: Fautrier, Chaissac, Emil Nolde, Edvard Munch, A.R. Penck y la imaginaría popular. También puede precisarse que sus figuras humanas poseen algo de Fautrier, Wols, Bacon y Dubuffet. Se trata de una figuración brutal, grotesca y de gran violencia expresiva, conseguida a través de un trazo impetuoso y un cromatismo feroz y agresivo.  A partir del año 1969, añade un componente provocativo a sus obras colgándolas deliberadamente de forma invertida para liberarse, según sus propias palabras, “del lastre de la tradición”. Hasta mediados de los setenta sus obras estaban colgadas del revés, pero a partir de los ochenta no sólo las colgará así sino que además las pintará  también a la inversa.

Markus Lüpertz también fue pintor y escultor. En sus lienzos recurrió tanto al lenguaje figurativo como al abstracto. Su estilo está marcado por una expresividad impulsiva que le llevó a recurrir al trazo grueso y a un cromatismo violento.

Sin título (1976, Lüpertz)

La estética de A. R. Penck remite a los graffitis urbanos y al arte primitivo, de este último recibirá el influjo por la música de los ritmos africanos. Su lenguaje debe algo a Picasso y los grafismos preludian el arte del graffitismo neoyorquino y de figuras como Keith Haring. El primitivismo de su obra está logrado a base de simplificadas figuras antropomorfas, que esquematiza casi hasta la abstracción y grafismos arcaicos en fondos neutros.

Por último, Jörg Immendorff realizó una obra figurativa de denuncia social que le aproxima a la vía de la Nueva Objetividad Alemana. Un arte de tintes políticos en el que el bloqueo político de Alemania, que divide el país en dos, se convierte en protagonista. Su pintura recrea espacios interiores asfixiantes con figuras grotescas, ambientaciones de cabaret en las que mezcla a prostitutas con dictadores como Hitler, Lenin y Stalin, generando un clima de alucinación, de esperpento y de pesadilla.

      A partir de la década de los 80 tiene lugar un retorno a la práctica de la pintura y al predominio del lienzo como soporte plástico predilecto. Los integrantes del Neoexpresionismo Alemán son ejemplo del viraje en las tendencias del arte. La pintura se convierte en un campo de experimentación formal. Polke adopta una postura cultural crítica al respecto y en 1984, en Zúrich, manifiestó:

“No podemos estar seguros de que algún día se puedan pintar buenos cuadros –buenas imágenes-; nosotros mismos debemos tomar las riendas.”

                  

Café Deutschland I, (1978, Immendorf)

        El mundo del arte entró de lleno en la posmodernidad y reaccionó ante las afirmaciones de la muerte de la pintura. Habían sido años de arte povera, minimal, conceptual, performance, video arte y land art. Jugando de forma irónica con las palabras, la posmodernidad artística suponía el fin del fin del arte de Arthur C. Danto, quien apocalípticamente afirmó que “los objetos artísticos tienden a desaparecer mientras su teoría tiende al infinito”. En este sentido cabe recordar a Joseph Kosuth y la desmaterialización del objeto artístico como consecuencia de las prácticas conceptuales.

El calificativo de posmoderno aglutina tendencias heterogéneas, manifestaciones artísticas muy diversas pero que coinciden en la recuperación y revisión de la pintura. De forma paralela al Neoexpresionismo Alemán se desarrolló la Transvanguardia Italiana (Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria y Mimmo Paladino) y la Bad Painting Americana (Julian Schnabel, David Salle, Eric Fischl y los graffitistas Keith Haring y Jean-Michel Basquiat). Todas ellas tendencias no unitarias, plurales y eclécticas estilísticamente que participan del reexamen de la práctica de la pintura desde la sensibilidad posmoderna.

Bibliografía:

BONITO OLIVA, A.: El arte hacia el 2000. Ediciones Akal, Madrid, 1992.

DE LOS SANTOS AUÑÓN, Mª J.: Neoexpresionismo alemán. Editorial Nerea, San Sebastián, 2004.

EXPÓSITO ORTA, A.: “Los usos de Posmodernidad. Permanencias y cambios en el espíritu de la vanguardia”, en Cuadernos del Ateneo de La Laguna, Nº22, 2006.

LUCIE-SMITH, E.: Movimientos artísticos desde 1945. Ediciones Destino, Barcelona, 1995.

TAYLOR, B.: Arte Hoy. Ediciones Akal, Madrid, 2000.

Artículo publicado para CRAC! # 10 ARTE POSMODERNO 

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LA PERSISTENCIA DE "EL ÁNGELUS" DE MILLET EN LA MEMORIA DE SALVADOR DALÍ

     Salvador Dalí (1904-1989) nació en Figueres (Cataluña), una localidad situada  junto al Mar Mediterráneo y próxima a la frontera francesa.

En 1922 entró en la Academia Real de Bellas Artes de Madrid, de la que fue expulsado en dos ocasiones por su rebeldía. Su estancia en la Residencia de Estudiantes de la capital española le permitió conocer a Federico García Lorca y a Luis Buñuel, con quien  realizó la película Un perro andaluz, hito que marcó su inicio en el Surrealismo en el año 1929.

Por mediación de Joan Miró entró en contacto con André Breton en 1928. Al año siguiente conoció a Gala, esposa del poeta Paul Éluard, e inició una relación con ella. Gala se convirtió en su musa y se volvió omnipresente en su vida y en su obra. 

Ángelus, 1932

Sus escritos resultan fundamentales para comprender aspectos clave de su producción pictórica. La principal fuente para el análisis de la distintas versiones que realizó de El Ángelus es un texto escrito entre los años 1932 y 1935, al que tituló El mito trágico de “El Ángelus” de Millet. Esta obra del pintor francés, que conocía por una reproducción que sus padres tenían en casa, obsesionó a Dalí y fue motivo de incesante reflexión:

“El Ángelus de Millet se convierte de súbito para mí en la obra pictórica más turbadora, la más enigmática, la más densa, la más rica en pensamientos inconscientes que jamás ha existido.”

            Jean-François Millet (1814-1875) fue pintor del movimiento conocido como Realismo. Caracterizado por el compromiso con lo social, el Realismo abordó temas hasta el momento ignorados, elevando a la categoría de protagonistas de sus obras a tipos humanos que, de otro modo, nunca habrían tenido el honor de ser representados: campesinos, picapedreros, ferroviarios, lavanderas, mineros… Millet fue autor de óleos como El aventador (1848), El hombre de la azada (1850-1862), Las gavilladoras (1857) y La aguadora (1856-1862). Son obras que reflejan la sencillez y la dureza de los trabajos del campesinado. En ellas retrata a figuras solas o en grupos reducidos entre los que no hay comunicación. Son tipos monumentalizados pero despersonalizados, de facciones genéricas. Empleó cromatismos terrosos. En El Ángelus (1857-1859) las figuras inmóviles, contrastan con el gran espacio vacío en el que se localizan. La pareja campesina realiza un alto en su labor para rezar al atardecer, probablemente después de escuchar el toque de campanas de la iglesia representada al fondo.

El Ángelus de Millet, 1857-1859

                  Dalí interpretó el cuadro partiendo de su método paranoico-crítico, una de sus principales contribuciones al Surrealismo.  Éste consistió en un “método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetivación crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones de los fenómenos delirantes.”

Dicho movimiento de vanguardia abogó por la libre asociación de motivos visuales y lingüísticos propugnados por André Breton en el Primer Manifiesto Surrealista.

Dalí defendió la paranoia como fuente de creatividad, no considerándola como un trastorno psíquico, sino como un método de alucinación para desenmascarar nuevos significados en elementos ya existentes. El surrealista dejó por escrito que este cuadro le hizo experimentar personalmente fenómenos delirantes y efectos obsesivos, llegando a causarle sensaciones de angustia y desasosiego. Se obstinó en descubrir aquello que escondía lo que, en apariencia, constituía una sencilla y tranquila plegaria crepuscular.

El artista llegó a solicitar al laboratorio del Museo del Louvre una radiografía del cuadro. A partir de la misma, dijo reconocer en la parte inferior del lienzo, a los pies de la mujer, una masa oscura con forma de paralelepípedo que, según su teoría, correspondería al ataúd de un niño ante el cual rezaría la pareja campesina. Millet, aconsejado por un amigo, habría suprimido este motivo de la obra.

Figura femenina como mantis religiosa

       Dalí consideró a Millet un pintor de tendencias eróticas, que abordó la temática sexual de manera eventual, siendo ese tipo de obras solamente conocidas por su círculo más íntimo.

Su tesis defendió que El Ángelus emana un latente contenido erótico, conclusión que alcanzó mediante el método de la asociación interpretativa. De este modo, el hombre del lienzo trataría de ocultar una erección tapándose con el sombrero, mostrando así una “actitud vergonzosa ante la virilidad”, recogiendo palabras del propio Dalí.

Por otro lado, el artista calificó de expectante y espectral la actitud de la mujer, asimilando su disposición con el carácter de la mantis religiosa. La conducta de esta figura femenina, sumida en una especie de meditación, parece estar a la espera de devorar al macho después de consumar el acto sexual.

Dalí complementó su teoría con unas palabras de claras connotaciones surrealistas:

¡El Ángelus de Millet, hermoso, como el encuentro fortuito, en una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas!

La explicación a esta definición tan daliniana sería la siguiente:

-  El ambiente escenográfico del cuadro, solitario, crepuscular y en medio de la tierra labrada, correspondería a la mesa de disección.

-  El paraguas, por sus connotaciones fálicas, se identificaría con la figura masculina.

-  La máquina de coser, equivaldría a la figura de la mujer, pues su aguja perfora al igual que la mantis religiosa devora al macho tras el coito.

Atavismo del crepúsculo, 1933-1934

         En conclusión, la pareja campesina del lienzo se encuentra en un momento de espera previo a la agresión sexual. La situación del hombre está destinada a ser aquella que sufre el macho de la mantis religiosa. Para Dalí este insecto ilustra a la perfección el mito trágico de El Ángelus de Millet. Amor y Muerte. Eros y Tánatos.

Artículo publicado para Crac! Magazine Notas 

http://cracmagazine.wordpress.com/2013/08/25/la-persistencia-de-el-angelus-de-millet-en-la-memoria-de-salvador-dali/

LA SUITE VOLLARD: EL DIARIO ÍNTIMO DE PICASSO

          Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) nació en Málaga pero pronto emigró de España y en el año 1900 estaba instalado en París. Su estudio de Bateau-Lavoir en la capital francesa se convirtió en epicentro artístico de la época y en él se reunieron figuras como Apollinaire, Gertrude Stein, Juan Gris, Max Jacob y André Salmon.

Impulsor junto con Georges Braque del desarrollo del Cubismo, escandalizó a sus coetáneos con la novedosa Les demoiselles d`Avignon (1907), obra capital para la Historia del Arte y para el desarrollo de las vanguardias del siglo XX.

Además de pintar, esculpir y realizar collages, Picasso trabajó el grabado de forma constante a lo largo de su carrera. El aguafuerte La comida frugal (1904) es la gran obra maestra de su primera etapa en esta especialidad artística.

         La Suite Vollard debe su nombre a Ambroise Vollard (1866-1939), marchante y amigo personal de Picasso. Fue la figura de mayor influencia sobre el desarrollo del arte moderno, siendo el primer galerista en exponer la obra de Picasso en París en 1901 y quien estimuló la relación del artista con el arte gráfico.

Dotado de intuición, determinación e intrepidez, Vollard descubrió a numerosos artistas entonces desconocidos, actuando como mecenas de noveles promesas. Había representado antes a otros pintores fundamentales como Van Gogh, Gauguin y Cézanne. Digna de mención fue también su faceta como promotor y editor de arte gráfico.

Retrato de Ambroise Vollard

      La serie consta de 100 grabados, realizados entre los años 1930 y 1936. A los 97 grabados que componían la obra originalmente se añadieron, en 1937, tres retratos de Ambroise Vollard.

Algunos de los motivos temáticos tienen su origen en el breve relato de Honoré de Balzac titulado La obra maestra desconocida (1831), cuya lectura impresionó hondamente a Picasso. Pero, en general, las imágenes están vinculadas a los acontecimientos personales de la vida del artista. Son los asuntos autobiográficos que preocuparon a Picasso los que imparten unidad y coherencia a las estampas. En la Suite Vollard plasma sus obsesiones personales. De hecho, Picasso llegaría a confesar: “Mi obra es como un diario”.

Muchos rasgos de su biografía sentimental se reflejan aquí. Es la época de la ruptura de su matrimonio con Olga Koklova (antigua bailarina de los ballets rusos de Diaghilev), de su relación con Marie-Thérèse Walter (entonces menor de edad y para la que Picasso se convierte en el mítico Pigmalión, el escultor cretense que modeló una estatua tan bella que acabó enamorándose de ella) y de su complicada vida con Dora Maar. Es también la época de la guerra civil en España, que afectó de forma profunda al artista y que fue origen de los motivos iconográficos presentes en El Guernica.

Aunque hay un grupo de composiciones de tema libre, los asuntos temáticos pueden organizarse en los siguientes bloques:

El taller del escultor: Constituye el motivo temático más extenso de la serie. Aborda la relación entre el artista y su modelo, así como el erotismo que de este vínculo se desprende. En su musa se reconoce el rostro de su amante Marie-Thérèse Walter, la mujer que le servía de inspiración. Muestran, a su vez, la faceta artística del Picasso escultor.

El influjo del concepto de la "femme-enfant" acuñado por los surrealistas se refleja en estos grabados identificándose a la mujer-niña con Marie Thérèse Walter. Fue André Breton quien le puso en contacto con esta vanguardia. El poema El hermoso navío de Baudelaire, perteneciente a Las flores del mal,  resulta un texto idóneo para acompañar a este grupo de grabados:

“Yo quisiera contarte, voluptuosa hechicera,

Los encantos que adornan a tu edad juvenil;

Yo quisiera pintarte tu belleza en que veo mezclada la mujer con la niña”.

El artista y la modelo

La batalla del amor: Está relacionada con El taller del escultor. En ella, el artista desarrolla la relación erótica, pero aquí adquiere tintes más violentos y agresivos, llegando incluso a representar escenas de violaciones.

Fauno y mujer desnuda

El minotauro: Ser mitológico con cuerpo de hombre y cabeza de toro recurrente en la obra de Picasso. El artista se identifica con él, con su impulso sexual y criminal, pero también con su ternura y soledad, con su sufrimiento. Se trata de un autorretrato indirecto o alter ego. En palabras del marchante Henry Kahnweiler:

"El Minotauro de Picasso, que festeja, ama y se bate, es el propio Picasso. Es a sí mismo a quien quiere mostrar completamente desnudo, en una comunión que él considera completa”

Esta criatura aparece por primera vez en la obra de Picasso en 1928, pero su verdadero interés por esta figura despertó en 1933 cuando Skira fundó la revista surrealista Minotauro. Para la tapa del primer número Picasso creó un Minotauro y una serie de grabados en los que integró al híbrido en escenas de bacanal, en el taller, así como también vencido y moribundo en la arena. En 1935 realizó la Minotauromaquia. Picasso se metamorfoseó en toro con frecuencia en representación de su propia figura en las escenas amorosas de sus obras.

Escena bàquica con minotauro

Rembrandt: Particular homenaje de Picasso a uno de los principales pintores del barroco holandés y maestro del grabado también.

                  Picasso ofrece en la Suite Vollard todo un muestrario de las técnicas de grabado que dominó: punta seca, buril, manera negra, aguafuerte y aguatinta. Esta forma de trabajar es señal del deseo de experimentación formal por parte del artista.

La más utilizada fue el aguafuerte debido a su sencillo aprendizaje, así como por la rapidez e inmediatez en la práctica. La punta de grabar posibilita bastante libertad de trazos, lo que permite obtener gran expresividad.

La punta seca fue otra de las técnicas de grabado empleadas aunque en número reducido si se compara con las resueltas mediante aguafuerte. No superan la decena de estampas las ejecutadas con este procedimiento

Picasso también utilizó distintas versiones del aguatinta, empleando tanto el aguatinta tradicional como el llamado aguatinta al azúcar.

Y, finalmente, puso en práctica la manera negra y, en una estampa, su manejo del buril.

En la mayoría de los grabados es la línea  la que predomina y define la composición. En el resto son el claroscuro y la alternancia de luces y sombras los que adquieren el protagonismo, dominando en las escenas la oscuridad en aras de una mayor expresión.

Rembrandt y cabezas de mujeres

                  La Suite Vollard es una suerte de diario íntimo de Picasso en el que plasma las relaciones entre erotismo, belleza y arte, siendo el artista y la modelo el motivo temático predominante. Las estampas, realizadas mediante diversas técnicas de grabado, muestran de forma soterrada su intimidad, sus pasiones y obsesiones.

Artículo publicado para Crac! Magazine Notas 

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JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES. ENTRE TRADICIÓN Y MODERNIDAD

Autorretrato, 1804.

         Ingres (1780, Montauban-1867, París) demostró excelentes dotes para el dibujo siendo un niño de corta edad. Desde muy joven se autorretrató en numerosas ocasiones reflejando la autoconciencia y autoestima que tuvo de sí mismo como artista, como pintor que quiso dejar huella con su obra y ser recordado en el futuro. En un Autorretrato de 1804 se representa de medio cuerpo, mirando al espectador y situado ante el caballete.

En 1797 viajó a París y entró en el taller de David. En 1801 recibió el Prix de Roma, pero no pudo establecerse en la ciudad italiana a disfrutar de la beca obtenida debido a las dificultades económicas que estaba atravesando. Ganó el premio con un trabajo puramente académico y clasicista titulado Embajadores de Agamenón enviados para apaciguar a Aquiles. En Italia se asentó después, entre 1807 y 1824, realizando estancias en Roma, Nápoles y Florencia.

Embajadores de Agamenón enviados para apaciguar a Aquiles, 1801.

Su deuda artística con David fue profunda, empapándose de obras como El Juramento de los Horacios y El rapto de las Sabinas. En sus biografías se llega a citar la anécdota de que Ingres colaboró con David en el retrato de Madame Récamier, pintando el escabel y el candelabro. Hay autores que llegan incluso a señalar que habría participado también en la ejecución de la propia modelo.

Los seguidores de David no practicaron un Neoclasicismo puro, fueron abriendo camino al Romanticismo, por ello la principal temática de historia antigua (asuntos directamente inspirados de la literatura griega y la historia de la Roma republicana) de fin ejemplarizante dejó paso a los asuntos mitológicos.

Ingres descubrió, a través de David, la importancia del arte antiguo y de la pintura de Rafael. Y, más tarde, afianzó ambos aspectos con las estancias en Italia.

En su retina quedaron grabadas las obras de Rafael, Tiziano, Correggio y Watteau. Siendo Rafael su modelo del ideal de belleza y una de sus primordiales influencias. La devoción hacia el artista italiano fue tal que inmortalizó su figura en la obra Rafael y la Fornarina (1814).

Rafael y la Fornarina, 1814.

Fue poseedor de un estilo inconfundiblemente personal, caracterizado por el entrecruzamiento de dos propuestas estilísticas: Neoclasicismo y Romanticismo. La oposición de ambos lenguajes pictóricos no fue materializada de forma plena, puesto que en gran parte de las obras se entremezclan y conviven los dos estilos en distintas dosis. Su manera resulta complicada de definir. En cuanto a estilo es sucesor del Neoclasicismo de David y, en cuanto a determinadas iconografías y sensibilidades, del Romanticismo. La referencia al Romanticismo podría decirse que es temática, no formal. Conviene señalar que el Romanticismo, más que un estilo artístico, es todo un movimiento que aboga por la subjetividad y el individualismo, rechazando el academicismo en la búsqueda de nociones vinculadas a lo sublime, lo pintoresco o lo exótico como un modo de evasión de la realidad circundante.

                  Para Ingres, siguiendo la teoría estética neoclásica, el dibujo es el elemento esencial de la pintura. Defendió el predominio de la línea sobre el color, llegando a afirmar lo siguiente:

             “El dibujo comprende tres cuartas partes y media de lo que constituye la  pintura” 

Formalmente su pintura aúna características clásicas: color supeditado a dibujo, acabado preciosista, así como un detallismo pulcro y refinado.

Sus fuentes de inspiración son variadas: La antigüedad grecorromana (la escultura, los vasos cerámicos griegos y la mitología clásica), los textos literarios de Homero (Ilíada y Odisea), Virgilio (Eneida), Ovidio, Dante (La Divina Comedia), Ariosto (Orlando  Furioso) y Vasari  (Las Vidas de artistas), así como la música Gluck y Mozart.

La obra La apoteosis de Homero (1827), auténtica galería de efigies de artistas, supone un homenaje a todas sus influencias. Remitiendo, de forma clara, a la Escuela de Atenas, de Rafael. En esta pintura, a la cabeza y siendo coronado por la figura alada de la Victoria, Ingres representa a Homero. El resto de la obra lo configuran un grupo de figuras dispuestas en una escalinata con inscripciones en griego y latín, ante un templo jónico. Están todos aquellos genios a los que el artista quiso rendir culto: Apeles, Fidias, Rafael, Miguel Ángel, Poussin… entre literatos como Dante y Molière y músicos como Gluck y Mozart.

La Apoteosis de Homero, 1827.

Fueron especialmente reconocidos y valorados sus retratos. Monarcas, aristócratas, nobles y burgueses fueron inmortalizados por su pincel. Estos retratos destacan por el parecido fisionómico y la captación psicológica, además de reflejar a la perfección la condición social del representado. Son elegantes, reposados y minuciosos, sobresaliendo por el detallismo del mobiliario, la indumentaria y los complementos. Ingres sintió predilección por el formato ovalado, aunque también realizó tondos y alguno en el habitual formato rectangular. El retrato de Madame Rivière es una de sus cumbres en este género.

Madame Rivière, 1805.

Abordó el desnudo femenino en múltiples ocasiones. El cuerpo de la mujer, con sus curvas y sensualidad inspiradora, fue uno de sus principales impulsos creativos. Son obras que dejan patente la sutileza del erotismo y en las que convierte al espectador en un auténtico voyeur. Ingres demostró una especial sensibilidad hacia el mundo femenino. Y, si bien la temática de las odaliscas responde ya a ese deseo romántico de búsqueda de lo exótico, desde el punto de vista formal son desnudos que destacan por su trazado lineal. El leit-motiv del desnudo femenino de espaldas de La Bañista de Valpinçon (1808) reaparecerá en El baño turco (1849-1863). También La Gran Odalisca (1814) será representada así, aunque en este caso girando la cabeza hacia en espectador.

La Bañista de Valpiçon, 1808.

      Ingres fue un artista precoz de marcada personalidad estética. Su obra, por combinar rasgos neoclásicos y románticos, puede generar dudas de clasificación estilística, pero nunca de calidad pictórica pues destacan por la laboriosidad y el perfeccionismo de ejecución, así como por una elegancia formal plagada de detalles exquisitos. El propio Baudelaire le dedicó loables palabras:

“Las obras del señor Ingres, que son el resultado de una atención excesiva, quieren una atención igual para ser comprendidas”.

      Es posible admirar la estela de Ingres en Degas y Picasso, en los desnudos de muchachas del primero; y en las bañistas del segundo.

También la fotografía del siglo XX le rindió variados homenajes: Man Ray en El violín de Ingres (1924) recurrió a la espalda desnuda de una mujer sentada  como La Bañista de Valpinçon y añadió en sus riñones las aberturas de una caja de violín. Debe recordarse que Ingres tocaba este instrumento, llegando a ser violín segundo del cuarteto formado en Roma por Paganini.

Otros ejemplos fotográficos los localizamos en la Odalisca (1943), de Horst P. Horst y en Homenaje a Ingres (1990) de David Hamilton.

Man Ray, El Violín de Ingres, 1924.

P. Horst, Odalisca, 1943

David Hamilton, Homenaje a Ingres, 1990.

BIBLIOGRAFÍA:

CLARK, K.: La rebelión romántica. El arte romántico frente al clásico. Alianza Editorial, Madrid, 1990.

GARCÍA GUATAS, M.: Jean-Auguste-Dominique Ingres. Historia 16, Madrid, 1993.

GRIMME, K.H.: Ingres. Taschen, Madrid, 2006.

GUILLÉN, E.: Retratos del genio. El culto a la personalidad artística en el siglo XIX. Ensayos Arte Cátedra, Madrid, 2007.

Artículo publicado para CRAC # 9 NEOCLASICISMO

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