El
trabajo de Mario Merz (Milán, 1925 – Turín, 2003), artista representativo de la
posguerra europea, se caracterizó por la búsqueda de un arte arraigado a la tierra
y ejecutado a partir de materiales sencillos y orgánicos. En el año 1967 Merz
estableció relación con Pistoletto, Kounellis, Luciano Fabro, Giovanni Anselmo,
Giuseppe Penone y Gilberto Zorio, constituyendo un movimiento artístico
articulado por el crítico y curador Germano Celant quien lo bautizó como Arte
Povera, un arte pobre en materiales pero rico en significados.
El empleo de elementos naturales
como la tierra, la vegetación y los minerales es abordado por los artistas
povera como una aproximación antimoderna a las artes, crítica con la tecnología
y la industrialización. Bajo la consigna de lograr una relación arte-vida, el
objetivo fue crear una estética anti-elitista por medio de materiales propios
de la vida cotidiana y del mundo orgánico. Estos creadores reaccionaron frente al pop art
de la sociedad de consumo y al op art. Celant, explicó en la revista Art Studio: “El arte povera fue, con el body art y el land art, una legítima
defensa sensorial frente a una cultura histórica en pleno naufragio como la
cultura europea, basada en la decadencia del cuerpo y la naturaleza”.
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| Che fare (1969) |
Políticamente muy comprometido, el activismo de Merz
le llevó a la cárcel durante la Segunda Guerra Mundial sufriendo condena por
antifascista. Su interés por el arte surgió durante este
encarcelamiento en 1945, momento en el que comenzó a dibujar regularmente
formas en espiral sin levantar la pluma de la página. Sus primeros dibujos anticipaban una línea evolutiva marcada por
la denuncia social y la investigación personal de nuevos lenguajes estéticos.
El año 1968 representa un hito importante
en la trayectoria creativa del italiano, pues adoptó por primera vez un motivo
característico de su producción: el iglú. Estas estructuras arquetípicas poseen
un marcado contenido metafórico alusivo al “vacío del pensamiento técnico
actual". Los iglús constituyen el hábitat nómada por excelencia y Merz
iguala al artista con los nómadas, siempre en movimiento como el arte que es
transitorio y cambiante.
Estamos ante espacios
habitacionales construidos con armaduras de metal segmentadas, cuyas
estructuras hemisféricas están cubiertas de redes, tierra, arcilla, cera,
cristal, palos o ramas. Es frecuente que estas semi-esferas incorporen frases
políticas o literarias hechas con tubos de neón. La luz del neón como flujo
visible a través de un cuerpo cuestiona la condición física del objeto. Uno de los ejemplos más representativos es el Iglú de Giap (1968).
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| Iglú de Giap (1968) |
Para el artista el iglú
representa una forma orgánica fundamental a la que imprime dinamismo siguiendo
la serie Fibonacci. Merz aplicó a sus trabajos esta fórmula de progresión
aritmética del científico italiano según la cual cada cifra de una enumeración
es la suma de los dos números que la preceden.
La
presentación del iglú no es siempre la misma. El esqueleto a veces es visible a
través de un enrejado de metal otras veces la armadura no se distingue siendo
su superficie más compacta pues está recubierta de tierra o de sacos de
plástico.
Con frecuencia, los
iglús responden al ambiente específico de sus exposiciones a través de la
incorporación de materiales propios del área y adaptando su escala al espacio. En
el Iglú del Palacio de las Alhajas (1982), que estuvo
emplazado en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro de Madrid, se
incorporó un suelo de arena y de ramas secas de los plátanos y acacias del
Paseo del Prado.
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| Iglú del Palacio de las Alhajas (1982) |
Mario
Merz reaccionó contra las tendencias artísticas dominantes de la posguerra en
favor de un arte de carácter intencionadamente orgánico. Para él, tanto la
tradición artística como la social habían sido destruidas, lo que conllevaba su
enterramiento y posterior reinicio. Hacia la consecución de este objetivo
canalizó su energía creativa como demostró en los iglús en los que empleó
materiales cotidianos manteniendo su presencia primaria. El propio Celant en “Arte Povera. Appunti per una guerriglia” se
refirió al tratamiento de los materiales por parte del artista italiano como un
“continuo sacrificio del objeto trivial y
cotidiano”.
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| Unreal City (1989, Museo Guggenheim de Nueva York) |
Bibliografía:
CELANT, Germano: “Arte
Povera. Appunti per una guerriglia”, en Flash Art, nº 5, Roma, noviembre-diciembre
de 1967.
CULLINAM, Nicholas: “From Vietnam to Fiat-Nam: The
politics of Arte Povera”. October
Magazine, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology, pp 8-30, 2008.
FERNÁNDEZ POLANCO,
Aurora: Arte povera. Nerea,
Hondarribia (Guipúzcoa), 1999.
GUACH, Ana María: El
arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural: 1968-1995.
Alianza Forma, Madrid, 2000.
Artículo publicado para CRAC! Creatividad, Arte y Cultura
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