martes, 31 de marzo de 2015

LA NOUVELLE VAGUE Y LA RENOVACIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

       A finales de los años 50 del siglo XX se produjo un recambio generacional que dio lugar a una nueva tendencia de la estética cinematográfica. Era un momento difícil para el mercado del cine que padecía un catastrófico descenso de espectadores, parcialmente motivado por el auge de la televisión. El llamado “Nuevo Cine de los años 60” actuó como revulsivo de la situación.
La modernidad que aportó el cine francés comenzó a manifestarse por medio de un trabajo crítico y teórico preliminar a través de las columnas de los Cahiers du Cinéma, desembocando a partir del Festival de Cannes de 1959. En ese año, considerado como el punto de partida de la Nouvelle Vague, François Truffaut estrenó Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups) obteniendo el premio a la dirección y gozando de gran éxito entre la crítica y el público.

Los directores de la Nouvelle Vague en el Festival de Cannes

                  Jacques Doniol-Valcroze y André Bazin fueron los fundadores de Cahiers du Cinéma. La revista contenía artículos y noticias sobre la industria cinematográfica, reseñas sobre festivales y críticas de películas. El primer número apareció en el mes de abril de 1951 y en su portada mostraba un fotograma de Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, 1950), de Billy Wilder.
La Nouvelle Vague germinó en torno a esta revista. Su núcleo fundamental lo formaron Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer y Jaques Rivette. Cahiers se convirtió en el epicentro de una acción teórica que luego fue trasladada por los directores a la práctica.

Portada del primer número de la revista Cahiers du Cinéma

       Como profesionales autodidactas, los directores de la Nouvelle Vague se formaron al margen de escuelas regladas, pero asistiendo a la Cinemateca Francesa fundada por Henri Langlois y a los cineclubs. En definitiva, viendo mucho cine y teniendo una gran vocación. La crítica a través de Cahiers du Cinéma fue el paso previo como apunta Godard: “Todos nos considerábamos en Cahiers como futuros directores. Frecuentar los cineclubs y la cinemateca era ya pensar cine y pensar en el cine. Escribir era ya hacer cine, pues entre escribir y rodar hay una diferencia cuantitativa y no cualitativa”.
No mostraron un estilo cinematográfico homogéneo, pero todos ellos fueron cinéfilos eruditos que admiraron el cine norteamericano y a directores como Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Samuel Fuller o Nicholas Ray. Aunque también orientaron su mirada hacia la propia tradición del cine francés en busca de maestros como Jean Renoir, Jean-Pierre Melville, Jaques Tati y Robert Bresson.

Jean-Luc Gordard

En el número 144 de la revista L` Ècran Français (marzo de 1948), el realizador, crítico de cine y novelista Alexandre Astruc publicó un extenso artículo titulado “Naissance d` une Nouvelle Avant-Garde: La Caméra-Stylo”, que contenía los preceptos teóricos que forjaron el punto de partida de la Nouvelle Vague. Astruc equiparó el cine con la escritura, siendo el realizador el equivalente del novelista y correspondiendo la cámara con la pluma estilográfica del escritor. Además, la defensa que realizó de la figura del “autor cinematográfico”, del director como autor absoluto del film, fue fundamental para los nuevos cineastas.
Unos años más tarde, en el número 31 de Cahiers du Cinéma (enero de 1954), Truffaut publicó el artículo “Une certaine tendance du cinéma français”, que se convirtió en una especie de manifiesto que marcó la pauta a seguir por los cahieristas. Desde determinados sectores se había negado al cineasta la posibilidad de ser considerado autor de sus obras, al tratarse el cine de un trabajo en equipo y, contra esto, se rebeló la política de los autores previamente esbozada en el artículo de Astruc y continuada por Truffaut. François sostuvo que el verdadero autor de un film es el director cinematográfico porque le aporta una visión personal y le imprime una huella que la convierte en criterio de  calidad. Igualmente, Eric Rohmer sentó las bases de esta teoría en una serie de artículos titulada El celuloide y el mármol.

François Truffaut

Eric Rohmer

     Los realizadores de la Nueva Ola introdujeron una política de producción que impulsó un abaratamiento general de los costes: filmación en exteriores, primeros filmes en blanco y negro (el color aún suponía un gasto elevado) y trabajo con actores no profesionales, rechazando a las grandes figuras del cine clásico francés y apostando por caras nuevas como Jean-Paul Belmondo o Jeanne Moreau.
Crearon un cine de temáticas cotidianas con una nueva estética cinematográfica basada en la espontaneidad y la agilidad, rompiendo con los postulados académicos de la puesta en escena y del guión literario, que dejó de ser elemento fundamental de la constitución del filme para convertirse en simple material utilizado como punto de partida.
Dentro de sus características formales emplearon la ruptura del raccord con el objetivo romper con la linealidad lógica de la narración y con la estética academicista. Además, tanto la composición de la imagen como los movimientos de cámara, incorporaron disonancias de encuadre y desplazamientos bruscos.
A todas estas novedades contribuyó la evolución del factor tecnológico. Las cámaras pasaron a ser tan ligeras que podían llevarse al hombro y el sonido se tomaba de manera directa mediante micrófonos de corbata y magnetófonos Nagra. La lentes se perfeccionaron (grandes angulares, teleobjetivos, zoom) y las emulsiones más rápidas permitieron rodar en cualquier lugar y tiempo.

Jean Pierre Léaud-Antoine Doinel (Les quatro cents coups, 1959, Framçois Truffaut)


Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg (À bout de souffle, 1960, Jean-Luc Godard)

    A partir de 1962, el grupo entró en una fase de desgaste. Diferentes personalidades, variados intereses, el éxito de algunos como Truffaut y Godard frente al fracaso de otros, entre distintos factores, contribuyeron a su progresiva desintegración a lo largo de la década.
Pese a su corta duración temporal, la Nouvelle Vague ocupa un lugar destacado en la Historia del Cine, pues abrió nuevas vías de creación contribuyendo a la modernidad y a la renovación del lenguaje cinematográfico.


Artículo publicado para Crac! Creatividad, Arte y Cultura
http://cracmagazine.com.ar/cine-series/la-nouvelle-vague-y-la-renovacion-del-lenguaje-cinematografico/



viernes, 20 de marzo de 2015

LOS IGLÚS DE MARIO MERZ: CONTINENTE Y CONTENIDO 100% POVERA

El trabajo de Mario Merz (Milán, 1925 – Turín, 2003), artista representativo de la posguerra europea, se caracterizó por la búsqueda de un arte arraigado a la tierra y ejecutado a partir de materiales sencillos y orgánicos. En el año 1967 Merz estableció relación con Pistoletto, Kounellis, Luciano Fabro, Giovanni Anselmo, Giuseppe Penone y Gilberto Zorio, constituyendo un movimiento artístico articulado por el crítico y curador Germano Celant quien lo bautizó como Arte Povera, un arte pobre en materiales pero rico en significados.

El empleo de elementos naturales como la tierra, la vegetación y los minerales es abordado por los artistas povera como una aproximación antimoder­na a las artes, crítica con la tecnología y la industrialización. Bajo la consigna de lograr una relación arte-vida, el objetivo fue crear una estética anti-elitista por medio de materiales propios de la vida cotidiana y del mundo orgánico.  Estos creadores reaccionaron frente al pop art de la sociedad de consumo y al op art. Celant, explicó en la revista Art Studio: “El arte povera fue, con el body art y el land art, una legítima defensa sensorial frente a una cultura histórica en pleno naufragio como la cultura europea, basada en la decadencia del cuerpo y la naturaleza”.

Che fare (1969)

Políticamente muy comprometido, el activismo de Merz le llevó a la cárcel durante la Segunda Guerra Mundial sufriendo condena por antifascista. Su interés por el arte surgió durante este encarcelamiento en 1945, momento en el que comenzó a dibujar regularmente formas en espiral sin levantar la pluma de la página. Sus primeros dibujos anticipaban una línea evolutiva marcada por la denuncia social y la investigación personal de nuevos lenguajes estéticos.

El año 1968 representa un hito importante en la trayectoria creativa del italiano, pues adoptó por primera vez un motivo característico de su producción: el iglú. Estas estructuras arquetípicas poseen un marcado contenido metafórico alusivo al “vacío del pensamiento técnico actual". Los iglús constituyen el hábitat nómada por excelencia y Merz iguala al artista con los nómadas, siempre en movimiento como el arte que es transitorio y cambiante.
Estamos ante espacios habitacionales construidos con armaduras de metal segmentadas, cuyas estructuras hemisféricas están cubiertas de redes, tierra, arcilla, cera, cristal, palos o ramas. Es frecuente que estas semi-esferas incorporen frases políticas o literarias hechas con tubos de neón. La luz del neón como flujo visible a través de un cuerpo cuestiona la condición física del objeto.  Uno de los ejemplos más representativos es el Iglú de Giap (1968).

Iglú de Giap (1968)

Para el artista el iglú representa una forma orgánica fundamental a la que imprime dinamismo siguiendo la serie Fibonacci. Merz aplicó a sus trabajos esta fórmula de progresión aritmética del científico italiano según la cual cada cifra de una enumeración es la suma de los dos números que la preceden.
La presentación del iglú no es siempre la misma. El esqueleto a veces es visible a través de un enrejado de metal otras veces la armadura no se distingue siendo su superficie más compacta pues está recubierta de tierra o de sacos de plástico.
Con frecuencia, los iglús responden al ambiente específico de sus exposiciones a través de la incorporación de materiales propios del área y adaptando su escala al espacio. En el Iglú del Palacio de las Alhajas (1982), que estuvo emplazado en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro de Madrid, se incorporó un suelo de arena y de ramas secas de los plátanos y acacias del Paseo del Prado.

Iglú del Palacio de las Alhajas (1982)

Mario Merz reaccionó contra las tendencias artísticas dominantes de la posguerra en favor de un arte de carácter intencionadamente orgánico. Para él, tanto la tradición artística como la social habían sido destruidas, lo que conllevaba su enterramiento y posterior reinicio. Hacia la consecución de este objetivo canalizó su energía creativa como demostró en los iglús en los que empleó materiales cotidianos manteniendo su presencia primaria. El propio Celant en “Arte Povera. Appunti per una guerriglia” se refirió al tratamiento de los materiales por parte del artista italiano como un “continuo sacrificio del objeto trivial y cotidiano”.


Unreal City (1989, Museo Guggenheim de Nueva York)


Bibliografía:

CELANT, Germano: “Arte Povera. Appunti per una guerriglia”, en Flash Art, nº 5, Roma, noviembre-diciembre de 1967.
CULLINAM, Nicholas: “From Vietnam to Fiat-Nam: The politics of Arte Povera”. October Magazine, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology, pp 8-30, 2008.
FERNÁNDEZ POLANCO, Aurora: Arte povera. Nerea, Hondarribia (Guipúzcoa), 1999.
GUACH, Ana María: El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural: 1968-1995. Alianza Forma, Madrid, 2000.


Artículo publicado para CRAC! Creatividad, Arte y Cultura