miércoles, 30 de julio de 2014

FEMINIDAD FATAL EN LA ICONOGRAFÍA ARTÍSTICA Y LITERARIA DEL SIMBOLISMO

Por tus dos ojos negros, tragaluces del alma,
Oh demonio implacable, no me arrojes más fuego.
Charles Baudelaire, Las flores del mal

Las Flores del Mal (1857, Baudelaire)

     En la Europa de la segunda mitad del siglo XIX tuvo lugar un resurgir espiritualista como reacción al materialismo, al empirismo científico y al positivismo filosófico imperantes.  En ese contexto se desarrolló el Simbolismo, un movimiento que centró su auge entre 1885 y 1900. Aunque ha sido considerado como fundamentalmente francés, lo cierto es que se extendió prácticamente por todo el territorio europeo con diferente peso según el país y según también la manifestación artística. Se trató de una corriente compleja, pues más que presentar un estilo estético definido en sentido estricto supuso una actitud intelectual y más aún una auténtica opción vital.

     En 1886 el poeta Jean Moréas publicó el manifiesto simbolista en el suplemento literario de Le Figaro. Poco antes, en 1884, vio la luz en París la novela A rebours, de Huysmans, libro de culto para el Simbolismo francés que recoge el espíritu de extravagancia y decadencia típico de fin de siglo: “Para deleite de su espíritu y para regalo de su vista ansiaba algunas obras sugestivas, que le lanzaran a un mundo desconocido…, que le perturbaran el sistema nervioso con histerias eruditas, pesadillas complicadas, visiones lascivas y atroces.”


Hyusmans, por Odilon Redon

     Una de las principales características del Simbolismo fue la estrecha vinculación entre literatura (especialmente poesía) y arte. Los textos de escritores como Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé y Maurice Maeterlinck, entre otros muchos, se convirtieron en referencia obligada para los artistas plásticos de esta corriente. De hecho, algunos literatos simbolistas ejercieron también una importante labor en el terreno de la crítica de arte, como fue el caso de Baudelaire y sus Salones.

      El Simbolismo aglutinó a artistas heterogéneos poseedores de estéticas personales pero próximos en cuanto a la reivindicación del valor de la subjetividad pura y de unos ideales cargados de misticismo. Los creadores simbolistas defendieron un arte enigmático, inquietante, oscuro, de atmósferas irreales, delirantes y ambientes de pesadilla y alucinación. Exaltaron las doctrinas esotéricas y, algunos sectores, incluso el submundo del satanismo. Este movimiento oscuro, excéntrico y decadente también enalteció la imaginación, la importancia del inconsciente y del mundo de los sueños. Lo onírico tuvo primordial  repercusión en el arte del siglo XX y en tendencias de vanguardia como la Pintura Metafísica y el Surrealismo. Además, grandes artistas contemporáneos como Picasso, Kupka, Mondrian, Kandinsky y Malevich comenzaron realizando obras de inclinación simbolista.

   Los artistas y literatos del Simbolismo presentan como tema recurrente en sus obras a la mujer encarnada en la iconografía de la femme fatal. La mujer fatal que ejerce una atracción irresistible sobre los hombres. Sensual y atractiva pero perversa y peligrosa, seductora pero al mismo tiempo amenazante. Féminas de labios lascivamente entreabiertos y cabellos ondulantes que atesoran una sexualidad enigmática y peligrosa. Este tipo de belleza hechicera comenzó a ser abordada en los lienzos de artistas como Everett Millais y Dante Gabriel Rossetti, integrantes de la Hermandad Prerrafaelita que surgió en Londres en 1848 y se disolvió pocos años más tarde. Llamados así por el anhelo de retorno a la tradición anterior a Rafael, los Prerrafaelitas escandalizaron a la Inglaterra victoriana por convertir en protagonistas de sus lienzos a mujeres pelirrojas de voluminosas cabelleras, pues se consideraba de forma ambivalente que el rojizo del pelo evocaba al demonio y al mismo tiempo era sinónimo de energía sexual.


Lady Lilith (1868, Dante Gabriel Rossetti)

Los versos de Baudelaire que encabezan este artículo también vinculan lo femenino a lo diabólico y lo demoniaco. En Las Flores del Mal (1857) el poeta se refirió a la mujer como reina del pecado, como maldita, fría, implacable y cruel.
La primera “reina del pecado” y femme fatale de la Historia de la Humanidad fue la figura bíblica de Eva, acusada de traer el pecado original al mundo después de convencer a Adán de comer la manzana prohibida que tentadoramente ofrecía el demonio convertido en serpiente. La figura de Eva, y por extensión de toda mujer, ha sido asimilada y vinculada en numerosas representaciones a la serpiente. Franz von Stuck en su obra El pecado (1893) mostró a la mujer como ser seductor y poderoso, atrayente y fatal. En esta imagen las serpientes se funden con el cuerpo femenino.

El pecado (1893, Franz von Stuck)

    El significado primigenio que mostraban determinadas figuras bíblicas femeninas fue alterado con el surgimiento de estas iconografías de la mujer fatal. Es el caso de Salomé y de Judit, a las que se cargó de contenido erótico.
Salomé pasó a ser paradigma de dominio sexual y psicológico sobre los hombres. Su figura aunó la tríada religión, erotismo y muerte, por ello se convirtió en un tema predilecto para los artistas y literatos del Simbolismo.

El dramaturgo Oscar Wilde escribió una tragedia reversionando la historia bíblica. La Salomé de Wilde tiene un final funesto en el que el Rey Herodes, obnubilado por los encantos de su hijastra y la lasciva danza que ejecuta para él, ordena decapitar a Juan el Bautista, éste en la versión de Jokanaán, el Profeta. La pasión obsesiva de Salomé se refleja en el texto: “¡Ah! Yo he besado tu boca, Jokanaán. Yo he besado tu boca. En tus labios había un gusto amargo. ¿Era el gusto de la sangre? Pero quizás era el gusto del amor... Dicen que el amor tiene un gusto amargo...”.
Finalmente, después de la decapitación de Jokanaán, Herodes manda a los soldados que maten a Salomé.
El artista Aubrey Beardsley realizó los dibujos para la edición del año 1893 de este texto de Wilde. Jokanaán rechaza a Salomé en varias ocasiones a lo largo de la tragedia y se expresa en estos términos: “¡Mujer de Babilonia! Por la mujer vino el pecado al mundo. No me hables. No te escucharé.”
Beardsley mostró en sus ilustraciones a una Salomé pérfida, sádica y destructora por medio de una estética del arabesco y de líneas estilizadas que gusta de la curva sinuosa y del decorativismo a base de motivos de animales, hojas y flores de tendencia modernista. El protagonismo recae en la línea y en el marcado contraste entre blancos y negros. 

Ilustración para Salomé de Oscar Wilde (Aubrey Beardsley)

     La otra figura femenina bíblica protagonista es Judit, quien decapitó con su espada al general asirio Holofernes para salvar a su pueblo. El cambio de significado de esta figura se inspira en la tragedia de Hebbel, de mediados del siglo XIX, en la que Judit corta la cabeza de Holofernes no por patriotismo sino por venganza después de que éste la hubiese violado.
Gustav Klimt tradujo en muchas de sus obras esa idea de la mujer y de su feminidad amenazante. La Judit I (1901) de Klimt presenta mirada lasciva, labios rojos, boca sensualmente entreabierta y un pecho descubierto. Es habitual que iconográficamente sea confundida con Salomé a pesar de incluirse el título en el lienzo. Ambas figuras bíblicas guardan similitudes y también diferencias, pues Judit mató con su propia mano a Holofernes, mientras que Salomé decapitó a Juan el Bautista de manera indirecta obligando a que matasen por ella. Para Klimt estas mujeres simbolizaban la metáfora de la lucha de sexos. Consciente de su poder sexual, la mujer encarnaría la parte activa de la relación y el hombre, la víctima, sería la parte pasiva.

Judit I (1901, Gustav Klimt)

   Salomé y Judit, como vampiresas bíblicas, aúnan el deseo sexual (Eros) y el instinto de muerte (Tánatos). La imagen de la mujer fue símbolo habitual para ilustrar la figura de la Muerte. Un artista como Félicien Rops representó a la Muerte vestida de mujer en varias ocasiones mostrando sus obras un tono erótico-macabro muy marcado. Rops fue uno los fundadores del grupo de Les Vingt (1883-1893) que mantuvo estrecho contacto con la comunidad sectaria de los Rosacruces, un movimiento esotérico de origen medieval, reformado en el siglo XIX por Josephin Péladan, escritor y crítico de arte, aficionado a la magia, el esoterismo y el ocultismo. La obra de Félicien Rops es provocadora, licenciosa y anticlerical. En Iniciación sentimental (1887) identifica a la Muerte con una anatomía de mujer e incluye una inscripción en latín de San Agustín que reza las siguientes palabras: “el poder del diablo reside en las caderas”. De nuevo lo femenino como demoniaco y la mujer como ser fatídico para el hombre por su insaciable sexualidad.

Iniciación sentimental (1887, Félicien Rops)

    El hombre teme a la mujer sexual poseedora de un erotismo siniestro y perturbador. La mujer era considerada como una amenaza seductora dispuesta a devorar a su presa. En este sentido fueron habituales las iconografías que la personalizaban en monstruos mitológicos como sirenas y arpías, seres híbridos que constituían una tentación letal para los hombres engañándoles y conduciéndoles a la muerte. Entre ellos destacó la esfinge, criatura semifemenina con cuerpo de león alado y cabeza de mujer. Para los egipcios tenía cabeza masculina, la civilización mesopotámica le incorporó las alas y la cabeza femenina, y Grecia completó la iconografía añadiéndole pechos. La esfinge formulaba acertijos a los viajeros y si no obtenía respuesta los devoraba.
En la obra La esfinge victoriosa (1868) de Gustav Moreau se ven los cadáveres masculinos a los pies del triunfal monstruo.
También Oscar Wilde escribió un relato titulado La esfinge sin secreto (1891) en el que el protagonista se enamora de una bella dama envuelta en un halo de misterio que a lo largo del texto se verá que no es tal, por ello y de acuerdo a la asimilación de la mujer con ese ser fabuloso, se trataba de una mujer/esfinge sin secreto. Charles Ricketts lo ilustró en unas obras dominadas por la línea sinuosa y en las que fusiona tipografía, ornamento y figuras.

Ilustración para La Esfinge de Óscar Wilde (Charles Ricketts)

     La iconografía de la femme fatale en el arte y la literatura simbolistas recurre al tópico de la mujer como perdición del hombre y como rasgo esencial del eterno femenino. Esta imagen se repite también en el siglo XX en las cocottes berlinesas del expresionista alemán Ernst Ludwig Kirchner y en el cine negro americano clásico plagado de féminas como Gilda, una vamp capaz de dominar al varón mediante su atractivo sexual. Es la Vampiro de Munch y la vampiro de Las flores del mal de Baudelaire:
¡Para ti el mundo entero cabe en tu alcoba,
                                  oh mujer de impureza! Te hace cruel el hastío.                    
Para tan raro juego que ejercite tus dientes
necesitas morder corazones a diario.
Y a la luz de tus ojos, como tiendas radiantes,
como tejos que brillan en las fiestas solemnes,
usan con insolencia de un poder que no es suyo
ignorando la ley que posee su belleza.
¡Ciega máquina sorda, en crueldades fecunda!
Saludable instrumento, oh vampiro del mundo.

Vampiro (1895, Ervard Munch)


Bibliografía:

BAUDELAIRE, C.: Las flores del mal. Colección Austral, Editorial Planeta, Barcelona, 2011.
FERNÁNDEZ, B: Lágrimas de Eros. Guía didáctica de la exposición homónima del Museo Thyssen-Bornemisza. Edita Fundación Colección Thyssen-Bornemisza y Fundación Caja Madrid, 2009.
FERNÁNDEZ POLANCO, A.: Fin de Siglo: Simbolismo y Art Nouveau. Historia 16. Madrid, 2000.
WILDE, O.: La Esfinge sin secreto. Feedbooks edición on-line.
WILDE, O.: Salomé. En versión digital por Librodot.com.
WOLF, N.: Simbolismo. Taschen, Köln, 2009.


Artículo publicado para CRAC! Magazine # 12 CORRIENTES ESPIRITUALISTAS


martes, 22 de julio de 2014

NICOLÁS DE LEKUONA Y LA EXPERIMENTACIÓN FORMAL EN EL ARTE ESPAÑOL DE LOS AÑOS 30

    
    El 14 de abril de 1931, tras elecciones realizadas dos días antes, se proclamó la Segunda República española. Las circunstancias eran complicadas pero el nuevo régimen de vocación democrática ansiaba reformar las estructuras político-económicas y sociales existentes. Después de la dictadura de Primo de Rivera la victoria republicana supuso la apertura a Europa tras años de autarquía y aislamiento forzado.
A esta  agitación en la España de la década de los años 30 le corresponde un período de revolución también en el terreno cultural, de experimentación formal y renovación estética influida por los movimientos de vanguardia europeos. Luego, la Guerra Civil en 1936 trajo represión, regresión, censura y exilio.

   En los años de paréntesis entre una dictadura y una guerra interna en el país, especialmente entre 1932 y 1936, se enmarcó la producción más fértil de Nicolás de Lekuona (1913-1937), artista polifacético que murió prematuramente durante la Guerra Civil víctima de un bombardeo cuando ejercía de camillero recogiendo a los heridos en combate. El creador vasco tuvo que incorporarse al servicio del Ejército Nacional cuando las fuerzas franquistas se impusieron a la resistencia republicana en el País Vasco. A pesar de su breve vida dejó un legado artístico contundente y de gran calidad que le convierte en uno de los máximos representantes de la vanguardia española.

Sin título, 1934-1935

   El arte realizado en la década de los años 30 se caracterizó por la experimentación artística en relación a materiales y procedimientos empleados en el proceso creativo, teniendo como presupuestos fundamentales la innovación y la investigación formal. Las novedades llegaron de la mano de la publicidad y de la propaganda bélica, recurriendo ambas a técnicas creativas como el collage y el fotomontaje. El primero, tuvo sus inicios en manos de los pintores cubistas; el segundo, apareció unos años más tarde y fue desarrollado especialmente durante el periodo de entreguerras por los grupos de vanguardia más beligerantemente críticos con la situación europea. Además de contenido político o de crítica social, tanto el collage como el fotomontaje, así como la fusión de ambos en el fotocollage, fueron prácticas que se emplearon en el sector publicitario para marcas de productos comerciales y también con fines pura y exclusivamente estéticos.
La cercanía del país galo propició la llegada de las innovaciones artísticas de la vanguardia cubista, dadaísta y surrealista que tenían en París su capitalidad. Nombres como Man Ray, Moholy-Nagy, John Heartfield, Karl Steiner, Paul Joostens, Raoul Hausmann, George Grosz, Kurt Schwitters y Max Ernst se convirtieron en referencias habituales para los artistas locales.

Sin título, 1934
   
   En España, cobró importancia el desarrollo del cartelismo publicitario para productos industriales, destacando en ello el nombre de Pere Catalá Pic. Pero fue especialmente significativo que numerosos artistas se manifestaran ideológicamente por medio de su arte durante el conflicto bélico interno. En este sentido, los fotomontajes y sobreimpresiones fueron los medios creativos habitualmente empleados. Detrás del auge del cartelismo republicano se encuentran figuras como Carles Fontseré, Vicente Ballester y Josep Renau, con obras de marcado impacto visual en las que la tipografía suele ocupar también un aspecto importante pues a través de ella se transmite el contenido político e ideológico.
Durante estos años de la Segunda República en España, la información sobre la Revolución Soviética se hizo accesible, lo que vinculó a los cartelistas y a Lekuona con el Constructivismo Ruso y con el trabajo de artistas como Rodchenko o El Lissitzky, cuyas obras destacaron por la fusión de fotografía, collage, diseño y tipografía. Sus creaciones se caracterizaron por un lenguaje sencillo, directo y fácilmente comprensible para la población a la que pretendía hacer llegar el mensaje.

    Nicolás de Lekuona desarrolló sus estudios en Madrid entre los años 1932 y 1935. En la capital se vinculó con la vanguardia artístico-literaria del momento, asistiendo a conferencias, exposiciones, proyecciones de películas y a tertulias en estudios y cafés, siendo la más famosa la tertulia del Pombo liderada por el escritor Ramón Gómez de la Serna.
En 1935 regresó a San Sebastián. La ciudad vasca se localiza en un punto estratégicamente situado, a pocos kilómetros de la frontera con Francia. De allí llegaba información acerca de las nuevas corrientes artísticas convirtiéndose éstas en modelo de referencia, y en Nicolás de Lekuona es posible rastrear clarividentes influencias del Dadá, el Surrealismo y la Nueva Objetividad.

Niños, 1933

   El artista se desenvolvió con soltura en múltiples técnicas: dibujo, pintura, collage, fotografía, fotomontaje y “fotocalquídea”. También realizó libros de artista y escribió poesía.

Realizó sus fotografías con una modesta Kodak Rainbow. Sólo para los últimos carretes de 1935 y 1936, empleó una Leica prestada. Moholy-Nagy, Kertész o Cartier-Bresson fueron referentes en su trabajo. Son fotografías con una estética en la que abundan picados y contrapicados, tomas a vista de pájaro o primeros planos, encuadres diagonales, efectos de distorsión, juegos de luces y sombras. Es una obra muy influida por el cine y la vanguardia rusa. En este aspecto destacan sus retratos familiares que recuerdan a la fotografía de personajes de Rodchenko o el cine de Eisenstein.

  A partir de su experiencia con la fotografía desarrolló una nueva técnica en las llamadas fotocalquídeas. Un procedimiento a medio camino entre el grabado y la fotografía que recuerda en cierta manera a los cliché-verre de Corot en el siglo XIX. En este caso, el artista aplica tinta sobre la película fotográfica de forma directa y combina la imagen negativa captada por la cámara con dibujos y poesía escrita.

   La exploración en el terreno fotográfico le llevó fundamentalmente al fotomontaje de estética surrealista y de marcado contenido poético-onírico, con ambientaciones en espacios irreales. Sólo algunos presentan contenido político. Están poblados por figuras masculinas (atletas, prisioneros, trabajadores, figuras militares, hombres de negocios, deportistas) y desnudos de mujer, además de fragmentos de arquitectura racionalista. La muerte aparece también en muchos de ellos personificada en la calavera. Lekuona los realizó con reproducciones fotográficas de revista, prensa y en algunos casos con fotografías sacadas por él mismo.

Sin título, 1935

    La mayor parte de la producción de Nicolás de Lekuona fue desarrollada por el artista en la década de los años 30, coincidiendo con un ambiente político-social inestable y convulso, pero con una atmósfera cultural en plena efervescencia creativa vanguardista. El artista vasco falleció muy joven, en un momento de búsqueda de su identidad y personalidad como creador. A pesar de su prematura muerte dejó un prolífico legado ejemplo de todo un artista renovador y con vocación experimentadora. Polifacético técnicamente y poseedor de una creatividad en constante evolución, su espíritu inquieto fomentó la rápida maduración de su producción. Pionero del fotomontaje en España fue un auténtico renovador de las artes plásticas.


Artículo publicado para Crac! Magazine Notas