DAUMIER: REALISMO SOCIAL Y CARICATURA POLÍTICA

    Artista políticamente comprometido, Honoré de Daumier (Marsella, 1808-Valmondois, 1879) concibió su obra como un instrumento de lucha social y apostó por un compromiso ético con la clase trabajadora con la intención de llegar a transformar la realidad que le circundaba.

Daumier fue testigo de los movimientos obreros y proletarios que comenzaron a desarrollarse respaldados por las teorías de Marx y Engels (El Manifiesto Comunista data de 1848 y El Capital de Marx de 1867). En este contexto nació el Realismo, movimiento artístico y literario al que se adscribió la producción del artista francés. Esta tendencia surgió en Francia a partir de 1848, después de las revoluciones populares y como reacción a los ideales subjetivistas y las ansias de evasión románticos. 

La temática del Realismo partía del costumbrismo, inspirándose en los problemas de la sociedad de la época, buscando la representación objetiva y sin idealismos de la realidad. Características de este movimiento son obras como Los picapedreros (1845) de Courbet o El hombre de la azada (1850-1862) de Millet. Se trata de pinturas que reflejan la dureza de la vida campesina y muestran figuras monumentalizadas pero despersonalizadas, de rostros vulgares y facciones son genéricas. La versión escultórica de estos lienzos la aportó Meunier con obras como Mineros (1882), El segador o El pudelador.

Honoré de Daumier, por Etienne Carjat

     De formación autodidacta, Daumier aprendió observando a los mejores artistas en el Museo del Louvre y copiando a maestros como Rubens o Rembrandt.

Litógrafo, pintor y escultor destacó, como señaló Baudelaire, por su estilo dinámico y la libertad de su trazo. Lionello Venturi apuntó también la influencia beneficiosa que sobre él ejercieron Rembrandt y Goya, especialmente en la obra litográfica.

La lavandera (1860-1863, Daumier)

      En su compromiso con lo social, Honoré fue un fiel observador de su entorno, un testigo del París de su época, de la vida cotidiana de la burguesía y del proletariado. Su obra pictórica toma como protagonistas a tipos humanos hasta entonces ignorados en la representación artística. Son gentes humildes, trabajadores anónimos. Es el caso de La lavandera (1860-1863) que va a lavar al Sena cargando con su hija y los fardos de ropa. La madre posee una monumentalidad heroica, reforzada por el juego de luces y sombras que realiza el artista. En su semblante se traduce el peso del trabajo pero se trata de una figura representada con dignidad a pesar de su humildad.

La dureza de la vida de las clases sociales bajas también se observa en la serie de obras El vagón de tercera clase (1860-1864). Mujeres, hombres y niños de distintas edades viajan en incómodos coches de madera. Sus rostros reflejan el cansancio del día a día.

El vagón de tercera clase (1860-1864, Daumier)

         Daumier fue un artista políticamente comprometido. En las caricaturas que realizó supo traducir a la perfección su mirada satírica. Se inició en la práctica de este género en el año 1831, después de entrar en contacto con el director de La Caricature (1830-1835) Charles Philipon, republicano y antimonárquico.

De creencias republicanas también, Honoré fue condenado en 1832 a seis meses de cárcel por representar al monarca Luis Felipe de Orleans como un gran Gargantúa (1831) grotesco y caricaturizado con cabeza en forma de pera. La inspiración se encontraba en el personaje de Gargantúa, un gigante glotón protagonista de la novela homónima de François Rabelais. 

Luego, tras la clausura de esta revista, continuó publicando en Le Charivari (1832-1837), periódico fundado también por Philipon.

Gargantúa (1831, Daumier)

La década de 1830 fue la época dorada de la caricatura francesa. Además de Daumier, destacaron nombres como Gavarni, Grandville y Monnier. Se desarrolló una intensa actividad crítica a través de la prensa mediante la caricatura y la ilustración humorística vinculada a la política y a la denuncia social. El historiador del arte Valeriano Bozal destacó la función de la misma como “espejo de lo cotidiano”. La caricatura fue analista de su tiempo y, como tal, entre los temas predilectos a tratar destacaron la Revolución francesa, la nobleza y el clero, Napoleón, la Restauración, el auge de los nacionalismos y las injusticias sociales.

Comenzaron a realizarse mediante el grabado en madera a contrafibra. Más tarde, con el invento por parte de Alois Senelfer de la litografía, fue éste el que se convirtió en el procedimiento técnico predilecto por ser más económico y rápido. Daumier destacó por su maestría en la litografía, con sutiles gradaciones del gris al negro.

     Además de la sátira política, Honoré empleó la caricatura como método de denuncia social. En este sentido destaca la ilustración de la tragedia titulada Rue Transnonain (1834), surgida por la indignación de Daumier ante la injustificada masacre sufrida en una vivienda de París por una familia obrera durante la represión policial. Baudelaire realizó una magnífica descripción de esta escena y merece la pena recoger el pasaje: “Con motivo de la lamentable matanza de la calle Transnonain Daumier se reveló como un gran artista; el dibujo se conoce poco pues fue secuestrado y destruido. No es exactamente una caricatura, sino un relato de la trivial y terrible realidad. En una pobre y desangelada habitación, una vivienda de proletario, con muebles tristes y contados, el cuerpo desnudo de un obrero, en camisa, con gorro de algodón, yace boca arriba, tendido, piernas y brazos extendidos. Sin duda se produjo en la habitación una lucha violenta, un gran alboroto, pues las sillas están volcadas, así como la mesilla de noche y el orinal. Bajo el peso de su cadáver, el padre aplasta contra el suelo el cuerpo muerto de su pequeño hijo. En esta buhardilla sólo hay silencio y muerte.”

Rue Trasnonain (1834, Daumier)

      Para burlar la censura que perseguía su trabajo de manera constante, Daumier pasó de realizar dibujos de fuerte crítica política y social, a caricaturas satíricas costumbristas de tipos populares que apoyaban la política imperante: jueces, abogados, banqueros, financieros, comerciantes… Toda una galería de estereotipos que traducía los vicios, la hipocresía, el cinismo y las costumbres sociales de la clase media-alta.

Además de litografías, realizó esculturas entre las que destacan un conjunto de bustos de terracota policromada que retratan de forma caricaturesca a políticos de su tiempo. Caracterizados por un modelado vigoroso de las formas, son obras que muestran gran potencia expresiva. Destaca en ellos la exageración de los rasgos fisionómicos originales de los retratados, de tal manera que rozan incluso lo monstruoso y lo grotesco. Este último fue un concepto estético sobre el que se teorizó en el siglo XIX y Baudelaire lo abordó en su ensayo De la esencia de la risa y en general de lo cómico en las artes plásticas (1855). Lo grotesco, denominado por el literato como “cómico absoluto”, sería el causante de una risa repentina.

Baron de Podenas (1833, Daumier)

     Pintor de las clases populares e ilustrador satírico, Daumier fue, como sostuvo Henri Focillon, el “cronista de París”. Nada escapaba a su agudeza observadora.

Su valía no llegó a ser reconocida del todo en vida y los últimos años pasó verdaderas dificultades económicas. Afortunadamente contó con la estima de Baudelaire quien, en Quelques caricaturistes français (1857), le señaló como artista destacado no sólo de la caricatura sino del arte moderno en general. Más tarde Champfleury publicó Histoire de la caricature moderne (1865), obra en la que se le incluyó como artista. Y ya en el siglo XX, el historiador del arte y crítico Lionello Venturi le llegó a definir como el “Miguel Ángel de la caricatura”.

Bibliografía:

BOZAL, Valeriano: El Siglo de los Caricaturistas. Historia 16, Madrid, 2000.

DE MIGUEL EGEA, Pilar: Del Realismo al Impresionismo. Historia 16, Madrid, 2000.

EISENMAN, Stephen F.: Historia crítica del Arte del Siglo XIX. Ediciones Akal, Madrid, 2001.

FOCILLON, Henri: Daumier. Casimiro Libros, Madrid, 2013.

Artículo publicado para Crac! Magazine # 14 REALISMO 

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FEMINIDAD FATAL EN LA ICONOGRAFÍA ARTÍSTICA Y LITERARIA DEL SIMBOLISMO

Por tus dos ojos negros, tragaluces del alma,

Oh demonio implacable, no me arrojes más fuego.

Charles Baudelaire, Las flores del mal

Las Flores del Mal (1857, Baudelaire)

     En la Europa de la segunda mitad del siglo XIX tuvo lugar un resurgir espiritualista como reacción al materialismo, al empirismo científico y al positivismo filosófico imperantes.  En ese contexto se desarrolló el Simbolismo, un movimiento que centró su auge entre 1885 y 1900. Aunque ha sido considerado como fundamentalmente francés, lo cierto es que se extendió prácticamente por todo el territorio europeo con diferente peso según el país y según también la manifestación artística. Se trató de una corriente compleja, pues más que presentar un estilo estético definido en sentido estricto supuso una actitud intelectual y más aún una auténtica opción vital.

     En 1886 el poeta Jean Moréas publicó el manifiesto simbolista en el suplemento literario de Le Figaro. Poco antes, en 1884, vio la luz en París la novela A rebours, de Huysmans, libro de culto para el Simbolismo francés que recoge el espíritu de extravagancia y decadencia típico de fin de siglo: “Para deleite de su espíritu y para regalo de su vista ansiaba algunas obras sugestivas, que le lanzaran a un mundo desconocido…, que le perturbaran el sistema nervioso con histerias eruditas, pesadillas complicadas, visiones lascivas y atroces.”

Hyusmans, por Odilon Redon

     Una de las principales características del Simbolismo fue la estrecha vinculación entre literatura (especialmente poesía) y arte. Los textos de escritores como Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé y Maurice Maeterlinck, entre otros muchos, se convirtieron en referencia obligada para los artistas plásticos de esta corriente. De hecho, algunos literatos simbolistas ejercieron también una importante labor en el terreno de la crítica de arte, como fue el caso de Baudelaire y sus Salones.

      El Simbolismo aglutinó a artistas heterogéneos poseedores de estéticas personales pero próximos en cuanto a la reivindicación del valor de la subjetividad pura y de unos ideales cargados de misticismo. Los creadores simbolistas defendieron un arte enigmático, inquietante, oscuro, de atmósferas irreales, delirantes y ambientes de pesadilla y alucinación. Exaltaron las doctrinas esotéricas y, algunos sectores, incluso el submundo del satanismo. Este movimiento oscuro, excéntrico y decadente también enalteció la imaginación, la importancia del inconsciente y del mundo de los sueños. Lo onírico tuvo primordial  repercusión en el arte del siglo XX y en tendencias de vanguardia como la Pintura Metafísica y el Surrealismo. Además, grandes artistas contemporáneos como Picasso, Kupka, Mondrian, Kandinsky y Malevich comenzaron realizando obras de inclinación simbolista.

   Los artistas y literatos del Simbolismo presentan como tema recurrente en sus obras a la mujer encarnada en la iconografía de la femme fatal. La mujer fatal que ejerce una atracción irresistible sobre los hombres. Sensual y atractiva pero perversa y peligrosa, seductora pero al mismo tiempo amenazante. Féminas de labios lascivamente entreabiertos y cabellos ondulantes que atesoran una sexualidad enigmática y peligrosa. Este tipo de belleza hechicera comenzó a ser abordada en los lienzos de artistas como Everett Millais y Dante Gabriel Rossetti, integrantes de la Hermandad Prerrafaelita que surgió en Londres en 1848 y se disolvió pocos años más tarde. Llamados así por el anhelo de retorno a la tradición anterior a Rafael, los Prerrafaelitas escandalizaron a la Inglaterra victoriana por convertir en protagonistas de sus lienzos a mujeres pelirrojas de voluminosas cabelleras, pues se consideraba de forma ambivalente que el rojizo del pelo evocaba al demonio y al mismo tiempo era sinónimo de energía sexual.

Lady Lilith (1868, Dante Gabriel Rossetti)

Los versos de Baudelaire que encabezan este artículo también vinculan lo femenino a lo diabólico y lo demoniaco. En Las Flores del Mal (1857) el poeta se refirió a la mujer como reina del pecado, como maldita, fría, implacable y cruel.

La primera “reina del pecado” y femme fatale de la Historia de la Humanidad fue la figura bíblica de Eva, acusada de traer el pecado original al mundo después de convencer a Adán de comer la manzana prohibida que tentadoramente ofrecía el demonio convertido en serpiente. La figura de Eva, y por extensión de toda mujer, ha sido asimilada y vinculada en numerosas representaciones a la serpiente. Franz von Stuck en su obra El pecado (1893) mostró a la mujer como ser seductor y poderoso, atrayente y fatal. En esta imagen las serpientes se funden con el cuerpo femenino.

El pecado (1893, Franz von Stuck)

    El significado primigenio que mostraban determinadas figuras bíblicas femeninas fue alterado con el surgimiento de estas iconografías de la mujer fatal. Es el caso de Salomé y de Judit, a las que se cargó de contenido erótico.

Salomé pasó a ser paradigma de dominio sexual y psicológico sobre los hombres. Su figura aunó la tríada religión, erotismo y muerte, por ello se convirtió en un tema predilecto para los artistas y literatos del Simbolismo.

El dramaturgo Oscar Wilde escribió una tragedia reversionando la historia bíblica. La Salomé de Wilde tiene un final funesto en el que el Rey Herodes, obnubilado por los encantos de su hijastra y la lasciva danza que ejecuta para él, ordena decapitar a Juan el Bautista, éste en la versión de Jokanaán, el Profeta. La pasión obsesiva de Salomé se refleja en el texto: “¡Ah! Yo he besado tu boca, Jokanaán. Yo he besado tu boca. En tus labios había un gusto amargo. ¿Era el gusto de la sangre? Pero quizás era el gusto del amor... Dicen que el amor tiene un gusto amargo...”.

Finalmente, después de la decapitación de Jokanaán, Herodes manda a los soldados que maten a Salomé.

El artista Aubrey Beardsley realizó los dibujos para la edición del año 1893 de este texto de Wilde. Jokanaán rechaza a Salomé en varias ocasiones a lo largo de la tragedia y se expresa en estos términos: “¡Mujer de Babilonia! Por la mujer vino el pecado al mundo. No me hables. No te escucharé.”

Beardsley mostró en sus ilustraciones a una Salomé pérfida, sádica y destructora por medio de una estética del arabesco y de líneas estilizadas que gusta de la curva sinuosa y del decorativismo a base de motivos de animales, hojas y flores de tendencia modernista. El protagonismo recae en la línea y en el marcado contraste entre blancos y negros. 

Ilustración para Salomé de Oscar Wilde (Aubrey Beardsley)

     La otra figura femenina bíblica protagonista es Judit, quien decapitó con su espada al general asirio Holofernes para salvar a su pueblo. El cambio de significado de esta figura se inspira en la tragedia de Hebbel, de mediados del siglo XIX, en la que Judit corta la cabeza de Holofernes no por patriotismo sino por venganza después de que éste la hubiese violado.

Gustav Klimt tradujo en muchas de sus obras esa idea de la mujer y de su feminidad amenazante. La Judit I (1901) de Klimt presenta mirada lasciva, labios rojos, boca sensualmente entreabierta y un pecho descubierto. Es habitual que iconográficamente sea confundida con Salomé a pesar de incluirse el título en el lienzo. Ambas figuras bíblicas guardan similitudes y también diferencias, pues Judit mató con su propia mano a Holofernes, mientras que Salomé decapitó a Juan el Bautista de manera indirecta obligando a que matasen por ella. Para Klimt estas mujeres simbolizaban la metáfora de la lucha de sexos. Consciente de su poder sexual, la mujer encarnaría la parte activa de la relación y el hombre, la víctima, sería la parte pasiva.

Judit I (1901, Gustav Klimt)

   Salomé y Judit, como vampiresas bíblicas, aúnan el deseo sexual (Eros) y el instinto de muerte (Tánatos). La imagen de la mujer fue símbolo habitual para ilustrar la figura de la Muerte. Un artista como Félicien Rops representó a la Muerte vestida de mujer en varias ocasiones mostrando sus obras un tono erótico-macabro muy marcado. Rops fue uno los fundadores del grupo de Les Vingt (1883-1893) que mantuvo estrecho contacto con la comunidad sectaria de los Rosacruces, un movimiento esotérico de origen medieval, reformado en el siglo XIX por Josephin Péladan, escritor y crítico de arte, aficionado a la magia, el esoterismo y el ocultismo. La obra de Félicien Rops es provocadora, licenciosa y anticlerical. En Iniciación sentimental (1887) identifica a la Muerte con una anatomía de mujer e incluye una inscripción en latín de San Agustín que reza las siguientes palabras: “el poder del diablo reside en las caderas”. De nuevo lo femenino como demoniaco y la mujer como ser fatídico para el hombre por su insaciable sexualidad.

Iniciación sentimental (1887, Félicien Rops)

    El hombre teme a la mujer sexual poseedora de un erotismo siniestro y perturbador. La mujer era considerada como una amenaza seductora dispuesta a devorar a su presa. En este sentido fueron habituales las iconografías que la personalizaban en monstruos mitológicos como sirenas y arpías, seres híbridos que constituían una tentación letal para los hombres engañándoles y conduciéndoles a la muerte. Entre ellos destacó la esfinge, criatura semifemenina con cuerpo de león alado y cabeza de mujer. Para los egipcios tenía cabeza masculina, la civilización mesopotámica le incorporó las alas y la cabeza femenina, y Grecia completó la iconografía añadiéndole pechos. La esfinge formulaba acertijos a los viajeros y si no obtenía respuesta los devoraba.

En la obra La esfinge victoriosa (1868) de Gustav Moreau se ven los cadáveres masculinos a los pies del triunfal monstruo.

También Oscar Wilde escribió un relato titulado La esfinge sin secreto (1891) en el que el protagonista se enamora de una bella dama envuelta en un halo de misterio que a lo largo del texto se verá que no es tal, por ello y de acuerdo a la asimilación de la mujer con ese ser fabuloso, se trataba de una mujer/esfinge sin secreto. Charles Ricketts lo ilustró en unas obras dominadas por la línea sinuosa y en las que fusiona tipografía, ornamento y figuras.

Ilustración para La Esfinge de Óscar Wilde (Charles Ricketts)

     La iconografía de la femme fatale en el arte y la literatura simbolistas recurre al tópico de la mujer como perdición del hombre y como rasgo esencial del eterno femenino. Esta imagen se repite también en el siglo XX en las cocottes berlinesas del expresionista alemán Ernst Ludwig Kirchner y en el cine negro americano clásico plagado de féminas como Gilda, una vamp capaz de dominar al varón mediante su atractivo sexual. Es la Vampiro de Munch y la vampiro de Las flores del mal de Baudelaire:

¡Para ti el mundo entero cabe en tu alcoba,

                                  oh mujer de impureza! Te hace cruel el hastío.                    

Para tan raro juego que ejercite tus dientes

necesitas morder corazones a diario.

Y a la luz de tus ojos, como tiendas radiantes,

como tejos que brillan en las fiestas solemnes,

usan con insolencia de un poder que no es suyo

ignorando la ley que posee su belleza.

¡Ciega máquina sorda, en crueldades fecunda!

Saludable instrumento, oh vampiro del mundo.

Vampiro (1895, Ervard Munch)

Bibliografía:

BAUDELAIRE, C.: Las flores del mal. Colección Austral, Editorial Planeta, Barcelona, 2011.

FERNÁNDEZ, B: Lágrimas de Eros. Guía didáctica de la exposición homónima del Museo Thyssen-Bornemisza. Edita Fundación Colección Thyssen-Bornemisza y Fundación Caja Madrid, 2009.

FERNÁNDEZ POLANCO, A.: Fin de Siglo: Simbolismo y Art Nouveau. Historia 16. Madrid, 2000.

WILDE, O.: La Esfinge sin secreto. Feedbooks edición on-line.

WILDE, O.: Salomé. En versión digital por Librodot.com.

WOLF, N.: Simbolismo. Taschen, Köln, 2009.

Artículo publicado para CRAC! Magazine # 12 CORRIENTES ESPIRITUALISTAS

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JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES. ENTRE TRADICIÓN Y MODERNIDAD

Autorretrato, 1804.

         Ingres (1780, Montauban-1867, París) demostró excelentes dotes para el dibujo siendo un niño de corta edad. Desde muy joven se autorretrató en numerosas ocasiones reflejando la autoconciencia y autoestima que tuvo de sí mismo como artista, como pintor que quiso dejar huella con su obra y ser recordado en el futuro. En un Autorretrato de 1804 se representa de medio cuerpo, mirando al espectador y situado ante el caballete.

En 1797 viajó a París y entró en el taller de David. En 1801 recibió el Prix de Roma, pero no pudo establecerse en la ciudad italiana a disfrutar de la beca obtenida debido a las dificultades económicas que estaba atravesando. Ganó el premio con un trabajo puramente académico y clasicista titulado Embajadores de Agamenón enviados para apaciguar a Aquiles. En Italia se asentó después, entre 1807 y 1824, realizando estancias en Roma, Nápoles y Florencia.

Embajadores de Agamenón enviados para apaciguar a Aquiles, 1801.

Su deuda artística con David fue profunda, empapándose de obras como El Juramento de los Horacios y El rapto de las Sabinas. En sus biografías se llega a citar la anécdota de que Ingres colaboró con David en el retrato de Madame Récamier, pintando el escabel y el candelabro. Hay autores que llegan incluso a señalar que habría participado también en la ejecución de la propia modelo.

Los seguidores de David no practicaron un Neoclasicismo puro, fueron abriendo camino al Romanticismo, por ello la principal temática de historia antigua (asuntos directamente inspirados de la literatura griega y la historia de la Roma republicana) de fin ejemplarizante dejó paso a los asuntos mitológicos.

Ingres descubrió, a través de David, la importancia del arte antiguo y de la pintura de Rafael. Y, más tarde, afianzó ambos aspectos con las estancias en Italia.

En su retina quedaron grabadas las obras de Rafael, Tiziano, Correggio y Watteau. Siendo Rafael su modelo del ideal de belleza y una de sus primordiales influencias. La devoción hacia el artista italiano fue tal que inmortalizó su figura en la obra Rafael y la Fornarina (1814).

Rafael y la Fornarina, 1814.

Fue poseedor de un estilo inconfundiblemente personal, caracterizado por el entrecruzamiento de dos propuestas estilísticas: Neoclasicismo y Romanticismo. La oposición de ambos lenguajes pictóricos no fue materializada de forma plena, puesto que en gran parte de las obras se entremezclan y conviven los dos estilos en distintas dosis. Su manera resulta complicada de definir. En cuanto a estilo es sucesor del Neoclasicismo de David y, en cuanto a determinadas iconografías y sensibilidades, del Romanticismo. La referencia al Romanticismo podría decirse que es temática, no formal. Conviene señalar que el Romanticismo, más que un estilo artístico, es todo un movimiento que aboga por la subjetividad y el individualismo, rechazando el academicismo en la búsqueda de nociones vinculadas a lo sublime, lo pintoresco o lo exótico como un modo de evasión de la realidad circundante.

                  Para Ingres, siguiendo la teoría estética neoclásica, el dibujo es el elemento esencial de la pintura. Defendió el predominio de la línea sobre el color, llegando a afirmar lo siguiente:

             “El dibujo comprende tres cuartas partes y media de lo que constituye la  pintura” 

Formalmente su pintura aúna características clásicas: color supeditado a dibujo, acabado preciosista, así como un detallismo pulcro y refinado.

Sus fuentes de inspiración son variadas: La antigüedad grecorromana (la escultura, los vasos cerámicos griegos y la mitología clásica), los textos literarios de Homero (Ilíada y Odisea), Virgilio (Eneida), Ovidio, Dante (La Divina Comedia), Ariosto (Orlando  Furioso) y Vasari  (Las Vidas de artistas), así como la música Gluck y Mozart.

La obra La apoteosis de Homero (1827), auténtica galería de efigies de artistas, supone un homenaje a todas sus influencias. Remitiendo, de forma clara, a la Escuela de Atenas, de Rafael. En esta pintura, a la cabeza y siendo coronado por la figura alada de la Victoria, Ingres representa a Homero. El resto de la obra lo configuran un grupo de figuras dispuestas en una escalinata con inscripciones en griego y latín, ante un templo jónico. Están todos aquellos genios a los que el artista quiso rendir culto: Apeles, Fidias, Rafael, Miguel Ángel, Poussin… entre literatos como Dante y Molière y músicos como Gluck y Mozart.

La Apoteosis de Homero, 1827.

Fueron especialmente reconocidos y valorados sus retratos. Monarcas, aristócratas, nobles y burgueses fueron inmortalizados por su pincel. Estos retratos destacan por el parecido fisionómico y la captación psicológica, además de reflejar a la perfección la condición social del representado. Son elegantes, reposados y minuciosos, sobresaliendo por el detallismo del mobiliario, la indumentaria y los complementos. Ingres sintió predilección por el formato ovalado, aunque también realizó tondos y alguno en el habitual formato rectangular. El retrato de Madame Rivière es una de sus cumbres en este género.

Madame Rivière, 1805.

Abordó el desnudo femenino en múltiples ocasiones. El cuerpo de la mujer, con sus curvas y sensualidad inspiradora, fue uno de sus principales impulsos creativos. Son obras que dejan patente la sutileza del erotismo y en las que convierte al espectador en un auténtico voyeur. Ingres demostró una especial sensibilidad hacia el mundo femenino. Y, si bien la temática de las odaliscas responde ya a ese deseo romántico de búsqueda de lo exótico, desde el punto de vista formal son desnudos que destacan por su trazado lineal. El leit-motiv del desnudo femenino de espaldas de La Bañista de Valpinçon (1808) reaparecerá en El baño turco (1849-1863). También La Gran Odalisca (1814) será representada así, aunque en este caso girando la cabeza hacia en espectador.

La Bañista de Valpiçon, 1808.

      Ingres fue un artista precoz de marcada personalidad estética. Su obra, por combinar rasgos neoclásicos y románticos, puede generar dudas de clasificación estilística, pero nunca de calidad pictórica pues destacan por la laboriosidad y el perfeccionismo de ejecución, así como por una elegancia formal plagada de detalles exquisitos. El propio Baudelaire le dedicó loables palabras:

“Las obras del señor Ingres, que son el resultado de una atención excesiva, quieren una atención igual para ser comprendidas”.

      Es posible admirar la estela de Ingres en Degas y Picasso, en los desnudos de muchachas del primero; y en las bañistas del segundo.

También la fotografía del siglo XX le rindió variados homenajes: Man Ray en El violín de Ingres (1924) recurrió a la espalda desnuda de una mujer sentada  como La Bañista de Valpinçon y añadió en sus riñones las aberturas de una caja de violín. Debe recordarse que Ingres tocaba este instrumento, llegando a ser violín segundo del cuarteto formado en Roma por Paganini.

Otros ejemplos fotográficos los localizamos en la Odalisca (1943), de Horst P. Horst y en Homenaje a Ingres (1990) de David Hamilton.

Man Ray, El Violín de Ingres, 1924.

P. Horst, Odalisca, 1943

David Hamilton, Homenaje a Ingres, 1990.

BIBLIOGRAFÍA:

CLARK, K.: La rebelión romántica. El arte romántico frente al clásico. Alianza Editorial, Madrid, 1990.

GARCÍA GUATAS, M.: Jean-Auguste-Dominique Ingres. Historia 16, Madrid, 1993.

GRIMME, K.H.: Ingres. Taschen, Madrid, 2006.

GUILLÉN, E.: Retratos del genio. El culto a la personalidad artística en el siglo XIX. Ensayos Arte Cátedra, Madrid, 2007.

Artículo publicado para CRAC # 9 NEOCLASICISMO

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