viernes, 24 de enero de 2014

EL PERRO DE GOYA, POR SAURA

                  Antonio Saura (1930-1998), artista de formación autodidacta y teórico del arte, inició su carrera pictórica a partir de la década de 1950. La situación cultural española pasaba en esos años por momentos complicados debido a la represión del Régimen franquista. La censura coartaba el libre pensamiento y la expresión del mismo. 
Ante ese panorama Saura decidió viajar y visitó París por vez primera en 1952. Allí entró en contacto con las últimas tendencias artísticas nutriéndose, en primera instancia, del Surrealismo y su componente onírico. En la capital francesa se estableció un par de años más tarde alejándose del ambiente de opresión cultural que se vivía en España.

Partiendo de la influencia surrealista y de la importancia que para este movimiento de vanguardia tuvo el automatismo psíquico a la hora de abordar la ejecución de la obra de arte, Saura se interesó por la pintura gestual de trazo enérgico.
De forma paralela al Expresionismo Abstracto de la Escuela de Nueva York, que aglutinaba a nombres de la talla de Pollock, Kline, Motherwell o De Kooning, en Europa se desarrolló el Informalismo (art autre o arte otro, en palabras del teórico y crítico Michel Tapié) de Fautrier, Dubuffet, Wols, Hartung y Mathieu.
El Informalismo, complejo de definir, aunó tendencias diversas: gestual, matérica, sígnica o tachista (del francés “tache”, mancha).

Ambas vías, la norteamericana y la francesa, influyeron profundamente en Saura, cuyos trabajos muestran proximidad a la obra de De Kooning y Dubuffet, pero siempre con su marcada impronta personal.


Antonio Saura

                  En 1957 participa de la fundación en Madrid del grupo El Paso con Rafael Canogar, Luis Feito, Manolo Millares, Manuel Rivera, Antonio Suárez y Manuel Conde.
El Paso fue una experiencia de tipo colectivo que se convertiría en núcleo y motor del desarrollo artístico en España erigiéndose en representantes del movimiento de vanguardia conocido como arte informal. Su objetivo era vigorizar el arte español y lograr que se tomase conciencia de la importancia del arte abstracto.

                  Con Saura no sólo estamos ante uno de los principales representantes del arte español del siglo XX, sino que también obtuvo un merecido reconocimiento internacional. En la década de los sesenta recibió el Premio Guggenheim de Nueva York.

                  Su obra se estructura en series y, además de las influencias mencionadas, está profundamente marcada por las visitas que de niño hacía al Museo del Prado en compañía de su padre. Esas experiencias fueron calando en su psique aún infantil. En su inconsciente construyó una pinacoteca de referencias visuales cuyo influjo se reflejó en su obra de adulto. Reunió un auténtico museo imaginario con aquellas iconografías que más le llamaban la atención. Velázquez, El Greco, Zurbarán, Alonso Cano… y Goya. De este último interioriza su pintura y la interpreta desde su peculiar óptica, desde un punto de vista personal y profundamente subjetivo.
Las series Retratos imaginarios de Goya y el Perro de Goya, realizadas a partir de 1967, son representativas al respecto. En ambas recogió su particular universo de monstruos y un pesimismo de raíces existencialistas acorde con los tiempos de represión y censura que se vivían en España por parte de un régimen dictatorial.

Perro semihundido, de Goya

                  Perro de Goya reinterpreta la pintura Perro semihundido, realizada por el artista en la La Quinta del Sordo, una finca rústica emplazada a las afueras de Madrid. Para esta casa Goya, un anciano solitario y enfermo por esos años, ideó y materializó las llamadas Pinturas Negras (1820-1823) en alusión a su colorido oscuro y la atmósfera angustiosa que transmiten. Se trata de pinturas lúgubres, opresivas y de formas distorsionadas, un mundo de alucinación que se abre al abismo de los demonios interiores del propio Goya. Saura reflexionó en este sentido:

“El Perro de Goya es para mí el cuadro más bello del mundo.  No hay tal perro, es el propio Goya que se asoma contemplando algo que está sucediendo. O quizá somos nosotros mismos”.

Perro semihundido produce un cierto desasosiego. El animal se localiza solitario ante un fondo impreciso. Solamente vemos la cabeza del perro en la arena. ¿Se hunde o emerge? La respuesta forma parte del subjetivismo de cada espectador. Estamos ante una obra de marcado hermetismo.
Para Saura la cabeza del perro asomándose es el retrato de soledad de cada uno. Remitiendo, en última instancia, al desasosiego vital y al existencialismo del sujeto contemporáneo:

“Desde niño me he sentido fascinado por esta imagen extremosa que, por extraños vericuetos, ha permanecido siempre asociada al recuerdo del patito feo del cuento infantil y a su manifestación de asombro al surgir del redil y contemplar la vastedad del mundo”


El Perro de Goya (1989), por Saura

En la interpretación de Saura el perro parece nacer del propio montículo, como una prolongación de éste. Apenas se perciben los rasgos del animal, sino manchas y borrones que insinúan los mismos. El perro se ha transformado en una cabeza monstruosa construida gesto sobre gesto, en una lucha con la tela y con la imagen que de ella emerge. Se caracteriza por una violencia expresiva que la desfigura y la descompone, la tortura y la deforma hasta el punto de acercarse a categorías estéticas como lo grotesco. El rostro, disuelto en garabatos, se ha convertido en una “antiforma” patética que alude al pesimismo y la angustia existencial, reforzados ambos sentimientos por el empleo de una reducida paleta de blancos, negros, ocres, marrones y grises.

                  Perro de Goya se convierte así en ejemplo de esa pintura espontánea y de ejecución rápida que fue representativa de la obra de Saura.
El artista informalista abordó sus trabajos con inmediatez y con un frenesí enérgico y decidido. Esta manera creativa de proceder dio lugar en su producción a la extrema expresividad de las formas que, sumada al empleo de una austera y oscura gama cromática, llegaba a provocar cierto desasosiego e inquietud en el espectador. 


Artículo publicado para Crac! Magazine Notas 


domingo, 19 de enero de 2014

EL POP CRÍTICO DE EQUIPO CRÓNICA

                  A finales de la década de los cincuenta del siglo pasado llega a su fin la fase de autarquía en la que España estaba sumida. Mientras crece la oposición al Régimen franquista, algunos exiliados retornan al país. En este contexto trabajaron los artistas españoles quienes, aprovechando la situación de apertura a lo foráneo, exploraron nuevas vías de renovación estética enfocando su arte a las tendencias internacionales: primero al informalismo y la pintura matérica; después, al arte pop.
La versión española del pop art difería de las creaciones anglo-americanas en cuanto a objetivos. La circunstancia de gestarse durante los años de decadencia de una dictadura fue definitoria al respecto. Nada tenía que ver el oscuro clima español con la sociedad del consumismo y del bienestar, del American Way of Life conseguido después de la Segunda Guerra Mundial en Estados Unidos.

Con una poética propia, el arte pop español reinterpretó de forma aguda la realidad del momento, convirtiendo la crítica al franquismo en leit motiv de su obra. Tampoco faltaron las referencias al desarrollismo económico y a la nueva sociedad de masas.


Equipo Crónica fotografiado por Paco Alberola
                  
               Equipo Crónica comienza su andadura en el año 1964 de la mano de Rafael Solbes, Manolo Valdés y Juan Antonio Toledo (quien pronto se desligaría del grupo). Su trabajo conjunto se prolongó hasta 1981, fecha en la que fallece Rafael Solbes. Este hecho supone la desaparición del Equipo y el inicio de la carrera artística de Manolo Valdés en solitario.

En 1965 firmaron un manifiesto programático. Algunos de sus fragmentos aportan datos relevantes sobre su forma de trabajar y su orientación estilística: “El Equipo Crónica se ha constituido como conjunto de trabajo, colaboración y experimentación”, señalan lacónicos en el texto. Y más adelante defienden: “Métodos colectivos, fines sobreindividuales y presencia de la realidad y de la dialéctica histórica, implican un arte comprometido, un arte al servicio de los valores humanos”.
Equipo Crónica trabajó colectivamente, rechazando el individualismo y abogando por un arte de carácter crítico, concebido a modo de reportaje o crónica de la realidad sociopolítica.

Su obra muestra una personal reinterpretación de la pintura clásica y contemporánea del arte español. Mediante estas particulares citas establecen nuevas relaciones entre el espectador y la obra. Parten de iconos de la Historia del Arte español que pasan a ser conjugados con imágenes extraídas de los mass media, la cultura popular y motivos archiconocidos del pop art internacional y de sus principales representantes, como Warhol y Lichtenstein.


Barroco español (1966)

                   La crítica política y social quedó reflejada en Barroco español (1966, serigrafía), en el que una mesa repleta de manjares ocupa más de un tercio de la obra. Al suculento banquete asisten un nutrido grupo de personajes relevantes procedentes de conocidos lienzos de la pintura española de El Greco, Velázquez y Goya. Cerrando el conjunto, un cielo con una nube, préstamo de Roy Lichtenstein. La reflexión que se extrae está directamente vinculada a la situación de la España del momento. La opulencia vivida por estos personajes contrasta fuertemente con la situación que se estaba viviendo en el país: la decadencia de una dictadura, la pobreza aún arrastrada por una guerra civil y el atraso cultural. Esa realidad antagónica respecto de la que estaban sufriendo los espectadores de la obra era la que pretendían resaltar los artistas.


Guernica (1971)

               En Guernica (1971, serigrafía) el simbólico caballo agonizante del cuadro de Picasso es agredido por el disparo de un avión de Roy Lichtenstein, procedente de su obra Whaam! (1963), en la que un aeroplano dispara a otro. La explosión ataca de forma directa a una de las obras más representativas de la Historia del Arte, icono general de la lucha contra la barbarie de la guerra e icono particular de la lucha contra el franquismo.

               Como último ejemplo característico del espíritu de Equipo Crónica, la obra Pim-Pam-Pop (1971, acrílico sobre lienzo) fusiona la realidad nacional con una recopilación de hitos del pop art internacional. En ella se representa a un nutrido grupo de la policía franquista, conocida popularmente como Los grises por el color de su uniforme, avanzando con paso decidido y pisoteando unas Flowers de Warhol.  De Andy también figuran una Lata de Sopa Campbell y un autorretrato en el casco de uno de los policías. De Roy Lichtenstein procede el fondo, con su habitual punteado de las tramas fotomecánicas. Y, en un ejercicio de agudeza visual, es posible distinguir el torso de una fémina desnuda de Tom Wesselmann en el extremo izquierdo, hacia donde se dirige la policía.


Pim-Pam-Pop (1971)

Equipo Crónica creó, por tanto, un arte político pero atento a las novedades estéticas. Sincretizando lo nacional con lo internacional y convirtiendo su obra en vehículo de un realismo social de clara militancia ideológica. Un Pop Art nada banal pero sí muy comprometido con la realidad social del momento que les tocó vivir.