lunes, 10 de febrero de 2014

EL TEATRO ESCULTÓRICO DE JUAN MUÑOZ

       Juan Muñoz (Madrid, 1953-Ibiza, 2001) artista de reconocido prestigio internacional, es considerado uno de los renovadores de la escultura contemporánea. Como creador prolífico evolucionó de la escultura a la instalación, realizando también dibujos y obras radiofónicas, además de aportar escritos.
Fallecido prematuramente en un momento álgido de su carrera profesional, estaba casado con la también escultora Cristina Iglesias.
Una beca del British Council le permitió establecerse en Londres y otra beca, la Fullbright, facilitó en el año 1981 su estancia en Nueva York.
Realizó su primera exposición individual en 1984 y dos años más tarde, en 1986, acude a la Bienal de Venecia. Fue el primer artista español que expuso en la Sala de Turbinas de la Tate Modern y recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas en España en el año 2000.
Además de la influencia de Mario Merz, artista con el que trabajó como asistente, Muñoz afirmó sentirse cercano a la obra de Jannis Kounellis.
En su trabajo es posible rastrear sólidas referencias a la Historia del Arte, vinculaciones literarias con la obra de José Luis Borges y reminiscencias del mundo de la magia y el ilusionismo.

     Poseedor de una estética personal, Juan Muñoz realiza una escultura narrativa de fuerte impronta conceptual e implicaciones psicológicas que incitan a la reflexión.
Sus instalaciones remiten a la tradición del tableau vivant y están conformadas por coreografías de esculturas-actores y decorados arquitectónicos que aportan a las figuras un marco de referencia.
Estudiadas escenografías teatrales que configuran realidades ambiguas y juegan con las perspectivas y las sombras. En ellas resulta fundamental la relación figura-contexto así como la dicotomía psicológica que provoca en el espectador la dualidad espacio real-espacio ficticio. El artista aclaró al respecto:

“Me gustaría que el espectador pudiera entrar en la obra de arte como un actor entra en su propia escena… Me gustaría que quien acude a una exposición, ya sea en un museo o en una galería, se comportara como lo haría un actor, un actor inmóvil”.


Conversación (1994)

Las figuras (solitarias, en pareja, grupos reducidos o en multitud) ignoran al visitante. Son acróbatas, bailarinas, enanos, muñecos de ventrílocuo, personajes de rasgos orientales… realizados en resina, bronce o papier-mâché. De rasgos físicos despersonalizados, rostros desdibujados y sin individualizar, se presentan ensimismadas y misteriosas, provocando extrañas atmósferas y una sensación de inquietud en el observador, que puede pasear entre ellas pasando a formar parte de la propia instalación como si de un elemento más del conjunto se tratase.

       A lo largo de su producción es posible observar la evolución de la figura humana. En la década de los años 80 es casi inexistente, si bien su ausencia no omite la presencia de la misma de forma indirecta. El protagonismo lo tienen los elementos arquitectónicos como los balcones deshabitados de la obra “Hotel Declercq” (1986). Posteriormente las esculturas, humanas de cintura para arriba, muestran la parte inferior semiesférica, bulbosa. Siendo características las llamadas “escenas de conversación”, constituidas por grupos de esculturas que, a pesar de encontrarse en pausa, parecen interactuar unas con otras. Finalmente, a mediados de los 90, la forma humana es total.                   


The Wasteland (1987)

     Fueron motivo recurrente en su obra los suelos ópticos e ilusorios conformados a base de motivos geométricos pintados o configurados por medio de baldosas. Ambientes que remiten estéticamente a las perspectivas de los cuadros renacentistas, a la arquitectura barroca (siendo ejemplo de ello el Palazzo Spada de Borromini, en Roma) y a los interiores domésticos de la pintura holandesa del siglo XVII de Vermeer de Delft, Pieter de Hooch o Jan Steen.
Entre ellas destaca The Wasteland (1987), en la que encontramos un muñeco de ventrílocuo realizado en papier-mâché sentado en una estantería de bronce. La ausente figura es de reducido tamaño contrastando con las dimensiones de la instalación, lo cual genera un espacio de fuertes connotaciones conceptuales. A ello se suman las distorsiones de la perspectiva del suelo que provocan sensación de inestabilidad y desorientación en el espectador.

      Aislamiento, imposibilidad de comunicación o ausencia total de ésta, soledad, alienación… Sentimientos todos presentes en su escultura y que llevan a reflexionar sobre la condición humana del individuo contemporáneo. Así, la carga psicológica de su trabajo, guarda vinculación con lo surreal y lo onírico pero también con la literatura existencialista. Siguiendo esta orientación resulta clarificador detener la atención en dos piezas de su producción: Una figura (2000) y Figura colgada (2001).


Una figura (2000)

       Una figura (2000) muestra a un hombre mirándose al espejo. Éste es un elemento que aparece con bastante frecuencia en su obra creando interesantes juegos espaciales, puesto que no sólo se refleja la figura, sino también el espectador y el espacio circundante. El espejo expresa la alteridad y, por otro lado, hace recordar reflexiones de la filosofía existencialista. Jean-Paul Sartre recoge en su novela La náusea (1938) varios momentos en los que el YO se enfrenta al espejo:

“En la pared hay un agujero blanco, el espejo. Es una trampa.
Sé que voy a dejarme atrapar. Ya está. 
La cosa gris acaba de aparecer en el espejo.
Me acerco y la miro; ya no puedo irme. Es el reflejo de mi rostro.
A menudo en estos días perdidos, me quedo contemplándolo.
No comprendo nada en este rostro. Los de los otros tienen un sentido. 
El mío, no”.


Figura colgada (2001)

     Figura colgando (2001) es una pieza que provoca un fuerte impacto visual. Está suspendida en el vacío como por un truco de prestidigitador, colgando del techo por una cuerda que le sale de la boca en una posición forzada y en tensión que genera sensación de incomodidad en el observador. La configuración de pies y manos crea una composición escultórica en rombo o doble triángulo. La tensión y el desasosiego parecen invadir a la escultura y trasladarse luego al espectador.
El referente de la pieza remite directamente al pintor impresionista Edgar Degas y su óleo “Mademoiselle Lala en el Circo Fernando” (1879). Esta obra destaca por la destreza mostrada por el artista para captar lo fugaz del movimiento de la trapecista y congelarlo en el instante preciso. La figura femenina, en suspensión, realiza un número en el que con su boca se sujeta a una cuerda que forma parte de un aparato que la elevará a la cúpula del circo. Degas la capta desde un punto de vista bajo, en contrapicado, reminiscencia de la llamada perspectiva “sotto in sú” barroca.
De interpretación abierta, el significado de la figura humana grisácea de Muñoz es ambiguo para nosotros. Más allá del truco ilusionista podría tratarse de una metáfora sobre la reflexión existencial.

       Para Juan Muñoz “la obra es tanto la solución como su búsqueda”. Auténtico aserto artístico por el cual proceso creativo y resultado final constituirían las dos caras de la misma moneda.
La ubicación de sus esculturas en el espacio arquitectónico es fundamental, pues crea entornos psicológicos que implican de forma directa al espectador, que se enfrenta así a una obra enigmática y de contenido complejo que aborda los fantasmas que generan ansiedad y vacío en el individuo moderno. Su obra agita nuestra mente enfrentándonos a múltiples interrogantes.


Artículo publicado para Crac! Magazine Notas

sábado, 1 de febrero de 2014

LA PROLONGADA AUSENCIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO RUSO

              La realidad rusa desde mediados de los años ochenta lucha por el complejo tránsito de un sistema comunista a un sistema democrático. En 1991 se desintegra la URSS. El choque con la economía de mercado se torna traumático y aquella utópica sociedad sin antagonismos anhelada por el sistema soviético se da de bruces con el capitalismo.

El comisario y crítico de arte Viktor Misiano, apunta a esta compleja realidad como un aspecto fundamental para la comprensión del actual mercado del arte en Rusia. Un mercado sustentado en alto grado por una clase privilegiada de nuevos ricos. Una élite económica rusa que alterna petróleo y arte, adquiriendo éste último como símbolo de estatus social y como una nueva forma de ocio. Misiano señala que detrás de esta actitud se encuentra el ansia, calificada por él de provinciana, de “convertirse en más occidental que el propio Occidente”. Se habla más del coleccionista ruso que del artista ruso. Esta realidad es la consecuencia directa del particular contexto histórico del país y de su brusca irrupción en el sistema de libre mercado.


Viktor Misiano

              Los años más fecundos de la vanguardia artística rusa se concentran entre la Revolución de 1917 y la instauración de la dictadura personalista de Stalin en 1929. A partir de entonces el arte más revolucionario estéticamente hablando deviene, a juzgar por las autoridades, en exceso formalista y de difícil comprensión para el pueblo soviético. Es rechazado al no considerarse útil para el adoctrinamiento de las masas. La implantación del Realismo Socialista en 1932 liquida todo arte experimental y renovador teniendo consecuencias fatales para el desarrollo de la cultura contemporánea rusa durante las posteriores décadas. Toda voz crítica con el régimen era acallada. El premio Nobel de literatura Alexandr Solzhenitsyn, autor de la magna trilogía Archipiélago Gulag en la que relata su reclusión en un campo de internamiento, llegó a solicitar por carta a los líderes de la Unión Soviética a comienzos de la década de los setenta, un arte libre.
La situación comienza a cambiar tímidamente en los años ochenta, cuando entra en escena Gorbachov y la Perestroika, aunque la inestabilidad se mantendrá hasta el intento de golpe de Estado de 1991.


Alexandr Solzhenitsyn en la portada de la revista Time (1974)

Es posible establecer un nexo de unión entre esos dos hitos en la historia de la Rusia contemporánea, entre la Revolución de 1917 y la fecha de disgregación de la URSS en 1991.
La película Octubre (1927), realizada por el cineasta soviético Serguei Eisenstein como conmemoración del décimo aniversario de la Revolución de 1917, comienza con un primer plano del derribo de la estatua del zar Nicolás II. En las siguientes imágenes, el proletariado, armado con una alta escalera y cuerdas, derroca el símbolo de la autocracia y se alza con el triunfo de la colectividad.
Como paralelo icónico, el fin de la URSS en 1991 también se recuerda por la retirada de la estatua de Lenin emplazada en el centro de Kiev y por el derrumbe de la estatua del fundador de la KGB.

Arte y política, ¿arte político o arte politizado? La caída de estatuas representativas, con la consecuente aniquilación simbólica del poder que representan, marcan un punto y aparte en cada uno de esos definitorios tránsitos en la Rusia del siglo XX.


Caída de la estatura del fundador de la KGB

            Ante la compleja situación histórica, política y social del país, ¿cómo se adapta el arte y el artista ruso actual a la mercantilización que el sector muestra hoy día después de la represión sufrida en el pasado comunista?
La vanguardia rusa y sus artistas gozaron de amplio calado internacional. Kandinsky, Malevich, El Lissitzky, Tatlin, Rodchenko, Gabo, Pevsner… Sin embargo, desde esos nombres hasta finales del siglo XX, incluso hasta hace pocos años, el artista ruso ha permanecido prácticamente invisible en el panorama artístico mundial. 
Han sido muchas las décadas consumidas entre los dos momentos históricos analizados en el anterior párrafo y recordados por la caída de los citados emblemas escultóricos. El arte ruso muestra una prolongada laguna desde la llegada de Stalin al poder, cuando se finiquitó todo atisbo de vanguardia y los intentos de revitalización artística fueron censurados, reprimidos y muchos creadores se vieron forzados al exilio. 


Fotomontaje (1920, Alexander Rodchenko)

                    Occidente parece sufrir una cierta amnesia, un vacío artístico consecuencia directa de las especiales circunstancias de Rusia. Por ello, la figura del artista ruso se antoja recóndita al espectador actual.  Es “la ficción gramatical” del mercado del arte, extrapolando el concepto acuñado por Arthur Koetsler en su novela El cero y el infinito. La autoinmolación personal por parte de los miembros a favor de la causa del Partido, es la reflexión de la que parte Koetsler para teorizar sobre la ausencia del Yo, como primera persona del singular, sacrificado frente al interés común y la propugnada lucha de clases. El hombre autónomo no tenía cabida durante el comunismo y el individualismo era considerado contrarrevolucionario y  antojo petit-burgueois.
Partiendo de esta reflexionada teoría de Koetsler, y tomando la licencia de descontextualizarla de su sentido primigenio, resulta didáctico y clarificador aplicar dicho concepto de “la ficción gramatical” a la circunstancia concreta del creador ruso y su casi inexistente presencia dentro de los canales artísticos mundiales.
El artista contemporáneo ruso aparece desenfocado ante los ojos de los profesionales del sector. Observando las fotografías de Alexeï Vassiliev, fantasmagorías de los personajes retratados, es posible establecer un paralelismo estético-conceptual en relación con lo argumentado hasta el momento. Sus figuras parecen metáforas de la borrosa situación en la que se encuentra el artista ruso. Alegorías de una realidad que, desde hace unos años, parece estar modificándose para liberar al arte ruso de su reclusión en una especie de gulag artístico y mostrarlo al resto del planeta.



Étude Nº12.01, Serie Instans Troublés (Alexeï Vassiliev)

                En el año 2007 se instituyeron los Premios Kandinsky por parte de la Fundación ArtChronika con el objetivo de convertirse en una plataforma de muestra y de reconocimiento para el arte ruso actual. En el año 2011 la edición de ARCO tuvo a Rusia como país invitado. En el año 2012, el centro Arts Santa Mònica de Barcelona celebró la exposición En un desorden absoluto, una selección de obras de los ganadores del mencionado Premio Kandinsky entre los años 2007 a 2012.
                    Los artistas rusos herederos de la Perestroika, van abriéndose camino y accediendo al mercado internacional. Constituyen ejemplos destacados las fotografías de Sergey Chilikok y del colectivo Blue Noses, las instalaciones de Alexander Brodsky e Irina Korina, las performances  de Oleg Kulik y Andréi Kuzkin…
Son trabajos artísticos de una personalidad estética intransferible,  arriesgados,  potentes y, muchos de ellos, rabiosamente punzantes y críticos. Reflejan las turbulencias (políticas, sociales, religiosas) no sólo pasadas sino también presentes de la Rusia contemporánea y muestran vocación por acceder a los circuitos de la cultura internacionales, pero manteniendo la vinculación a su contexto y pujando fuertemente por adquirir también el reconocimiento del mercado artístico de su país.


An Epoch of  Clemency (2005, Colectivo Blue Noses)


Sergey Chilikov

                           

Artículo publicado en Revista Sie7e (Junio, Nº3)