CUANDO EL VACÍO ES ARTE

“La forma es vacío y el vacío es forma”

Siddharta Gautama

From nothing to void. Del hueco al vacío es un proyecto del artista y matemático Pep Vidal ganador en el año 2014 del prestigioso premio Propuestas VEGAP. Después de pasar por ARCOmadrid con L21 en el 2016 dentro de la sección Openning comisariada por Juan Canela y por la galería Barcelonesa ADN en el año 2017, se presenta en la Sala 3 del Centro de Cultura Antiguo Instituto de Gijón de mano de la Fundación Municipal de Cultura en colaboración con el programa de divulgación científica y tecnológica “Gijón con ciencia”. From nothing to void encarna la hibridación y transdisciplinariedad demandada por nuestra época y reclama la transversalidad del pensamiento para un espectador que, al enfrentarse a esta pieza, puede concluir que el arte y la ciencia tienen más cosas en común de las que, a priori, pensamos.

Pep Vidal, Licenciado en matemáticas en la UAB (2008) y Doctor en Ciencias Físicas en la UAB y sincrotrón ALBA (2015), centra su interés en el cálculo infinitesimal, la topología y las series infinitas. Como investigador le atribuye una especial importancia a la propia experiencia vital en el proceso y, en este sentido, el arte y la libertad que éste le ofrece en la posibilidad de traslación del pensamiento a una obra es más directa y personal que en la ciencia.

El artista y el científico no son figuras tan ajenas entre sí. Existen diferencias, pero son muchas las similitudes que hay entre el proceso de investigación científico y el proceso creativo artístico. No es tanta la distancia entre Rotwang, el científico de Metrópolis de Fritz Lang, y el pintor Frenhofer de La obra maestra desconocida de Balzac. El cine y la literatura recogen prolijos ejemplos al respecto ofreciendo una imagen estereotipada de ambas figuras a la cuales atribuyen un temperamento saturniano. En el fondo, es el mito del creador y la criatura, ya sea ésta una obra de arte o un experimento científico.  Artista y científico, los dos de carácter lunático y extravagante, convergen en la figura Prometeo. Ciencia ficción y mitos aparte lo cierto es que, como sostiene Pep Vidal, existen conexiones entre las dos profesiones y una bidireccionalidad que, aunque difícil de definir, es un hecho. 

En From nothing to void. Del hueco al vacío el artista-científico presenta cinco cápsulas una al lado de la otra. En apariencia son iguales. Sin embargo, todas son distintas, aunque a ojos del espectador esta realidad se convierta casi en un acto de fe. En cada cápsula se ha reducido la materia de menor a mayor porcentaje por medio del acelerador de partículas del Sincrotrón ALBA, hasta llegar a conseguir un espacio lo más cercano a la nada, al VACÍO. Éste ha sido el proceso:

Cápsula #1. No se ha alterado. Por tanto, hay aire y otras partículas dentro. Un hueco. Un vacío.

Cápsula #2. Es el resultado de un vacío parcial, donde se ha eliminado el 50% de la materia.

Cápsula #3. Es el resultado de un vacío intermedio, donde se ha eliminado el 70% de la materia.

Cápsula #4. Es el resultado de un muy alto vacío, donde se ha eliminado el 90% de materia.

Cápsula #5. Es el resultado final, un ultra vacío, donde se ha eliminado el 99.9999999% de materia.

El vacío es un concepto que, tanto en la Historia de la Ciencia como en la historia del Arte ha tenido y tiene gran protagonismo. En el artículo “El espacio vacío y sus implicaciones en la Historia de la Ciencia”, Joan Josep Solaz-Portolès y Magdalena Moreno-Cabo señalan que “la revolución teórica y práctica sufrida por las ciencias físicas en este siglo ha mostrado que la separación entre materia y no-materia (vacío) no es un límite insalvable, que la relación entre ambos términos es profunda”. Como en el arte, sendos conceptos no son compartimentos estancos, no son dos ámbitos en contradicción. Así, por ejemplo, en Vacío y plenitud  François Cheng especifica, refiriéndose a la pintura china, que “en ciertos cuadros de los Song y de los Yuan comprobamos que el vacío (espacio no pintado) ocupa hasta dos tercios de la tela. Ante tales cuadros, incluso un espectador ingenuo siente confusamente que el vacío no es una presencia inerte y que está recorrido por alientos que enlazan el mundo visible a un mundo invisible”. El vacío es el contrapunto compositivo necesario y juega un papel dinámico y activo. La no-materia y lo no-pintado se convierten en la otra cara de la moneda. From nothing to void enfrenta al espectador ante esta paradoja y, desde la dualidad arte-ciencia, le invita a dar un paso más en la comprensión de los límites de la realidad.

Fundación Municipal de Cultura de Gijón / Gijón con Ciencia:

http://cultura.gijon.es/noticias/show/40213-from-nothing-to-void-del-hueco-al-vacio-de-pep-vidal

LaEscena:

http://www.laescena.es/del-hueco-al-vacio-pep-vidal-cuando-el-vacio-es-arte/

Arteinformado:

https://www.arteinformado.com/agenda/f/encuentro-con-pep-vidal-163884

PAISAJES DEL OLVIDO

“Como arena, el silencio sepultará las casas.  

Como arena, las casas se desmoronarán.  

Oigo ya sus lamentos. Solitarios. Sombríos.  

Ahogados por el viento y la vegetación”. 

La lluvia amarilla / Julio Llamazares

El campo no es el paraíso perdido. Es una tierra de nadie entre un pasado, no tan lejano, que se extingue inexorablemente y un presente que avanza sin mirar atrás. Es una tierra quemada en la que el viento arrastra los recuerdos y la maleza absorbe la memoria. 

La serie Transcurso de José Quintanilla traduce en imágenes el fenómeno de la despoblación del medio rural abocado a la ruina tras el abandono. Sus fotografías se tiñen, por tanto, de escombros y silencios, de destrucción y melancolía. Este proyecto es la consecuencia lógica y coherente de Mi casa, mi árbol en el que reflexionaba acerca del hábitat en el campo manchego y la íntima conexión del hogar con su entorno. 

 Ahora, la casa no es sino ruina y la naturaleza no es compañera sino la fuerza poderosa que ha ganado la batalla. El anciano protagonista de La lluvia amarilla lo relata del siguiente modo: “El proceso de destrucción siempre era el mismo, e igual de irreparable, en cada casa. El moho y la humedad roían en silencio, primero, las paredes, más tarde, los tejados, y, luego ya, como si de una lenta lepra se tratara, el esqueleto descarnado de las vigas en que aquellos se apoyaban. Después, aparecían los líquenes silvestres, las negras garras muertas del musgo y la carcoma, y, al fin, cuando la casa entera estaba ya podrida hasta sus últimas sustancias, el viento o una nevada acababan arrumbándola”. No es una aldea, es un cementerio de casas profanadas por la vegetación. Muros, ventanas, puertas y escaleras, ahogadas en un mar de zarzas, ven cómo su rastro va siendo borrado de forma irreparable.  

Las fotografías de Transcurso recogen la ruina como quintaesencia de un paisaje que sentimos muy cercano. Es el paisaje de nuestros padres y abuelos. Ellos lo construyeron, lo habitaron, dejaron en él su impronta física y emocional. Las grietas de las paredes de las viviendas son heridas que no cicatrizarán. El éxodo del campo a la ciudad ha condenado a estos parajes a un doloroso olvido.  

La aproximación de Quintanilla no es romántica, va más allá del mero pintoresquismo anecdótico. Sus ruinas no exaltan un pasado mitificado, sino que remiten a una realidad presente. La ruina romántica es grecorromana o medieval, pero ésta es coetánea. Marc Augé dejó escrito acerca de la ruina que “es el tiempo que escapa a la historia: un paisaje, una mezcla de naturaleza y de cultura que se pierde en el pasado y surge en el presente como un signo sin significado, sin otro significado, al menos, que el sentimiento del tiempo que pasa y que, al mismo tiempo, dura”. Sin embargo, las ruinas de Transcurso no escapan a la historia, son la historia de nuestras familias, una herencia no sólo material sino también afectiva y simbólica. Son nuestras ruinas emocionales, nuestros recuerdos, nuestra memoria subsumida por la naturaleza y convertida en un lugar de no retorno.  

Es el fin de un modelo de vida. Una metáfora fotográfica de la España vacía de la que habla Sergio del Molino: “Hay dos Españas, pero no son las de Machado. Hay una España urbana y europea, indistinguible en todos sus rasgos de cualquier sociedad urbana europea, y una España interior y despoblada, que he llamado España vacía. La comunicación entre ambas ha sido y es difícil. A menudo, parecen países extranjeros el uno del otro. Y, sin embargo, la España urbana no se entiende sin la vacía. Los fantasmas de la segunda están en las casas de la primera”. ¿Expulsión o autoexpulsión de estos lares? El único habitante de Ainielle, la aldea protagonista de La lluvia amarilla, se resiste hasta la muerte a abandonar su casa, sus raíces, mientras que su hijo huye para no volver jamás. Por el contrario, en El camino de Delibes, Daniel, el Mochuelo, es obligado por su padre a ir a la ciudad con el ánimo de “progresar”. Escapadas voluntarias y abandonos forzados, de todo hay, pero todo deja el rastro de la ausencia.  

“El presente no lleva consigo la larga cola del pasado” señala Byung-Chul Han en El aroma del tiempo. Lo nuevo y efímero (la ciudad) sustituye a lo antiguo y perdurable (el campo). En este ensayo, el filósofo coreano analiza cómo la identidad de nuestra época se vuelve pasajera y para ello recurre a Heidegger quien, a través de la filosofía del arraigo y de la tierra “intenta estabilizar el suelo para la estancia humana que ya hace mucho que se tambalea y que incluso amenaza con desaparecer”. El sujeto contemporáneo se ha visto empujado al destierro en una sociedad de movilidad permanente. Echar raíces es caduco en medio de tanta prisa. Las fotografías de Quintanilla nos trasladan a esa queda quietud que está ausente ya en casi todo lo que nos rodea.  

Vivimos la urbanización del mundo hasta tal punto que a veces es difícil establecer dónde comienza y dónde acaba una ciudad. El hábitat rural tradicional está en crisis reducido a una iconografía baldía. La memoria del lugar queda aplastada por los criterios de ordenación territorial. Transcurso recoge el Zeitgeist de nuestra época, fija una taxonomía del abandono, de pueblos que se desertizan. Son los paisajes del olvido. 

P. D. Ainielle existe y está entre nosotros. La lluvia amarilla sigue cayendo. 

COSMOGONÍA (CHORUS: WE ARE MADE OF STARS)

Sabía bien que fuera de los grandes planetas como

la Tierra, Júpiter, Marte, Venus, que tienen nombre,

hay centenares de planetas, a veces tan pequeños

que apenas se les puede ver con el telescopio

El Principito

Antoine de Saint-Exupéry

Un cataclismo es una catástrofe, un desastre de grandes proporciones producido en la tierra por agentes de la naturaleza. El cataclismo tiene, por tanto, una connotación negativa, pesimista. Sin embargo, esta noción es trastocada a la inversa cuando el Cataclismo es el de Catalina Rodríguez Villazón. Hablamos entonces de un Big Bang de creatividad, de una gran explosión de energía, texturas y colores brillantes que invaden la retina del espectador en forma de estrellas, nebulosas, galaxias y planetas. El Cataclismo de Catalina nos enfrenta, por tanto, a una auténtica cosmogonía pictórica en un espacio expositivo llamado, paradójicamente, La Cósmica. No es coincidencia, es el destino.

En el origen de este universo artístico es posible rastrear al divulgador científico Carl Sagan y, especialmente, su exitoso programa de televisión Cosmos: un viaje personal emitido en el año 1980. E. J. Rodríguez le describió con las siguiente palabras en un artículo para la revista Jot Down: “Carl Sagan nos hizo mirar hacia las estrellas y darnos cuenta de la magnitud del universo, en el que ocupamos un rincón infinitesimal. Nos trató, a los ciudadanos de a pie, como a seres inteligentes y a quienes la ciencia concierne tanto como a los propios científicos, porque el universo no es patrimonio de los científicos, sino de cualquiera que pueda alzar sus ojos y contemplar sus prodigios”.

De mano de Sagan algo tan complejo e inabarcable como el espacio se mostraba cercano y comprensible a través de una labor que aunaba el afán de popularización con sus dotes de gran comunicador. El cosmos que, ateniendo al sublime burkiano “desborda nuestra mente y provoca un sobrecogimiento del sujeto”, entró entonces en los hogares de las familias de los ochenta a través de la pantalla de televisión y entra ahora en los visitantes de la exposición a través del pincel de Catalina.

Cataclismo presenta una atmósfera galáctica a base de riqueza cromática y texturas que conforman superficies planetarias. No son manchas de color, es el universo mismo que se presenta ante nosotros como visto a través del telescopio espacial Hubble. Es materia pero también es espíritu, porque esta cosmogonía es fruto, además, de la revolución vital de Catalina vivida durante los últimos meses. Sus planetas emanan vibraciones anímicas porque, como exhortaba Kandinsky en De lo espiritual en el arte, el artista “tiene que expresar su mundo interior”. Y, si Catalina desprende energía, sus obras no podían ser menos. Es una de esas personas con luz propia, la misma que desprenden sus astros de papel y acuarela.

There is no art without contemplation sentenció Robert Henri y el universo, al igual que el arte, requiere una actitud contemplativa y de recogimiento. Pero ésta no es una actitud pasiva sino todo lo contrario. La contemplación implica una inquietud y la formulación de preguntas que quizás no tengan respuesta. Así, en Cataclismo, el cosmos y el arte se fusionan e invitan al espectador a viajar de planeta en planeta como hizo El Principito. Convirtámonos en astrónomos por un día o, al menos, durante el rato que visitemos la exposición porque Catalina, como Sagan, nos aproxima a tocar las estrellas con la mano.

Catalina y su Cataclismo

LA FUGA DE PERSÉFONE

En la década de los ochenta, Joseph Beuys llevó a cabo diversas intervenciones en el medio relacionadas con la recuperación de espacios agrícolas y forestales. El artista sentenció al afirmar que “tras la degradación de la naturaleza vendría la del alma humana.” Este aserto es punto de partida de Cristina Ferrández para quien la naturaleza, en su movimiento de eterno retorno, deviene en refugio de restablecimiento continuo, liberación y catarsis. La fusión con los elementos conduciría al sujeto contemporáneo a la renovatio vital, mientras que su deterioro traería consecuencias nefastas e irreversibles para la condición humana.

Ártemis

En clave poética y metafórica la artista reflexiona, a través de la fotografía y el vídeo-performance, acerca del modelo occidental de desarrollo y propone repensar la relación entre humanidad y naturaleza. El objetivo es la deconstrucción del yo masculino dominador y el surgimiento de una cultura de la igualdad y la sostenibilidad frente a un modelo tecno-económico irresponsable. En suma, renaturalizar al ser humano.

Conversaciones secretas

“La fuga de Perséfone” toma a esta figura mitológica como punto de partida para deliberar sobre el actual estado de la mujer y de la naturaleza. Perséfone representa los poderes de la Tierra, su transformación, la emergencia cíclica y se convierte también en sinónimo de reivindicación de los derechos de la mujer eliminando fórmulas opresivas y superando visiones antropocéntricas y androcéntricas en aras de generar una conciencia renovada hacia nuestra relación con el planeta.

La Perséfone de Cristina Ferrández se halla a la fuga en medio de un entorno natural que ha sido antropizado y, en ocasiones, deteriorado. El título del proyecto ya no hace referencia al rapto, un concepto que atenta a la libertad, la dignidad y la integridad sexual de esa figura. Ahora, Perséfone reacciona y se escapa en un intento de recuperar los valores violentados.

Pluralidades del ser

Alicia Puleo afirmó que “existe una línea directa entre la marginación de la mujer y la degradación del ambiente." En este sentido, la artista también vincula la manipulación, control y explotación de la mujer y la de la naturaleza con el androcentrismo imperante.

El pensamiento patriarcal estructura el mundo en dualismos o pares de opuestos de valor desigual: Cultura/naturaleza, mente/cuerpo, razón/emoción, conocimiento científico/saber tradicional, hombre/mujer. Estas dicotomías justifican ideológicamente el dominio y la explotación de lo masculino, asociado a la razón y la mente, sobre lo femenino, vinculado al cuerpo, a la naturaleza y al mundo inestable de las emociones. De ese modo, la reflexión ecofeminista de Ferrández hace hincapié no en un ecofeminismo espiritualista o esencialista, que considera a las mujeres biológicamente más cerca de la naturaleza, sino en un ecofeminismo constructivista, que concibe esa relación como una construcción histórico-social.

Deméter

La sociedad capitalista no produce lo que necesitan las personas, sino lo que genera beneficios. Es la política del "usar y tirar", de los objetos superfluos y efímeros, del consumo rápido. De esta forma se extraen, usurpan y manipulan recursos tanto naturales como humanos. La desmesura de la economía está provocando una serie de impactos graves e, incluso, irreversibles: cambio climático, destrucción medioambiental, reducción de la biodiversidad, deforestación, agotamiento de recursos… Desde el ecofeminismo se plantean nuevas formas de producción y consumo, al tiempo que se reacciona ante los agrotóxicos, las prácticas llevadas a cabo por la industria peletera o cosmética, y se denuncian las tecnologías de reproducción agresivas con el cuerpo femenino. Además cuando la mujer, siempre musa y nunca genio, trata de desempeñar el papel del homo economicus y alcanzar puestos de decisión así como reconocimiento profesional, se encuentra con el perenne techo de cristal y con dificultades para conciliar vida laboral y familiar.

Buscándose a sí misma

La serie de fotografías y los tres vídeos-performance de la exposición recogen a mujeres que, bajo distintos estados y actitudes vitales, se muestran en relación íntima con una naturaleza en la que parecen buscar la respuesta a sus preguntas existenciales.

Las fotografías, de composiciones extremadamente meditadas, presentan escenografías en las que las figuras femeninas deambulan enfrentándose a la desnaturalización tanto de su ser como del entorno.  Por otro lado Ethernal mirror, el vídeo performance guiado por la artista a manera de demiurgo, muestra la catarsis colectiva de un grupo de féminas empleando el territorio como escenario simbólico. El fin último es reflexionar sobre el arquetipo eterno de la mujer como Madre Tierra a partir de los mitos helénicos de la diosa Deméter y su hija Perséfone y que ello conlleve analizar de manera crítica los roles establecidos bajo los condicionantes geoeconómicos y  políticos vigentes.

Ethernal Mirror

Perséfone se fuga consciente de que el sistema imperante somete todo al ritmo del mercado. En el capitalismo la obligación de maximizar los beneficios estructura los tiempos vitales. Si no rindes no sirves. La mujer y la naturaleza son las grandes perjudicadas por este modelo y Cristina Ferrández aborda la problemática aunando la teoría ecofeminista con una estética cargada de alegorías.

LA FUGA DE PERSÉFONE

Artista: Cristina Ferrández

Comisaria: Natalia Alonso Arduengo

Del 23 de marzo al 20 de abril de 2017

Sala 1 del Centro de Cultura Antiguo Instituto de Gijón

Proyecto subvencionado por la Fundación Municipal de Cultura de Gijón

TOPOGRAFÍAS DE LA DESTRUCCIÓN

El porvenir de la ciudad utópica

Es inútil decidir si ha de clasificarse a Zenobia entre las ciudades felices o entre las infelices. No tiene sentido dividir las ciudades en estas dos clases, sino en otras dos:

las que a través de los años y las mutaciones siguen dando su forma a los deseos  y aquellas en las que los deseos, o logran borrar la ciudad, o son borrados por ella.

Las ciudades invisibles. Italo Calvino

Podría parecer un escenario de película de ciencia ficción. El proyecto UTOPOS/DISTOPOS de Gorka García refleja las dos caras de una misma moneda. La ciudad distópica no es más que la proyección deformada de la ciudad utópica. Pero, ¿es el futuro al que alude? ¿O realmente nos encontramos ante una proyección del presente? ¿Estamos construyendo una distopía?

El siglo pasado nos legó dos Guerras Mundiales, el Holocausto judío, los bombardeos atómicos, la amenaza nuclear durante la Guerra Fría… y un sinfín de hechos e imágenes del horror. En la actualidad el progreso refleja en su sombra la incertidumbre y el pesimismo, las desigualdades de clases y pueblos, el establecimiento de fronteras segregadoras, el belicismo, los intereses económicos enfrentados. En suma, el giro de la utopía a la distopía tiene por telón de fondo la crisis de la modernidad.

La ciudad ideal 

En su nota preliminar a Las ciudades invisibles Italo Calvino se confiesa en estos términos: “¿Qué es hoy la ciudad para nosotros? Creo haber escrito algo como un último poema de amor a las ciudades, cuando es cada vez más difícil vivirlas como ciudades. Tal vez estamos acercándonos a un momento de crisis de la vida urbana y Las ciudades invisibles son un sueño que nace del corazón de las ciudades invivibles”.

Esta idea sobrevuela el trabajo de Gorka García cuando, a partir de la utopía, trata de hacernos reflexionar sobre la distopía como utopía negativa que pone de manifiesto la vulnerabilidad de los cimientos de nuestra civilización. Y ello lo realiza a través del planteamiento dialéctico de mostrar la ciudad ideal enfrentada a la ciudad real.

Je suis Platón

La palabra “utopía”, que procede del título de la obra del humanista inglés Tomás Moro publicada en 1516, tiene su base en el griego “topos” (lugar) al que se le añade el prefijo “u” que remite tanto a “ou” (negación) como a “eu” (lo bueno, lo deseable). Moro juega con la ambivalencia de “ou-topos” (el no lugar, el sitio que no existe) y “eu-topos” (el buen lugar, el lugar deseable). “Utopía” sería, por tanto, “el lugar ideal que no existe”.  

La Utopía de Tomás Moro se emplaza en una isla y su planteamiento surge de la crítica constructiva del presente a través de la imagen de una alternativa ideal en la que no existan la propiedad privada ni el gobierno despótico. Moro se revela como un fiel observador de su presente diagnosticando los males del momento y conjeturando sobre un posible modelo de sociedad más equitativa y justa. Gorka realiza un guiño a este libro incorporando la palabra Amaurota, capital de Utopía, en letras doradas al pie de una ruina fantasmagórica. Con ello refuerza la fina frontera que separa la perfección del caos.

Amaurota

La ciudad ideal se plasma tomando como referente el Renacimiento y modelos arquitectónicos presentes en la pintura de Ghirlandaio, Piero della Francesca y Rafael. Este período es elegido por tratarse de una época que retoma la antigüedad greco-romana como modelo y en la que el antropocentrismo sitúa al hombre en el centro de todas las cosas. La correcta proporción y la geometría se convirtieron en los principios rectores y la renovación urbanística del momento se llevó a cabo de acuerdo con estas normas estéticas que el artista retoma en las obras de la exposición otorgándoles un discurso contemporáneo.

En el Renacimiento triunfó la tratadística a través de figuras como Alberti quien, en De re aedificatoria, defendió la función social de la arquitectura y la necesidad de aspectos normativos sobre la planificación de la ciudad. Así, el urbanismo buscó espacios racionales que respondiesen a unas reglas después de la intrincada red urbana heredada de la ciudad medieval. Los teóricos plantearon ciudades utópicas de nueva planta con un diseño regular y una distribución organizada de los espacios públicos, residenciales y comerciales. El orden urbano tendría una estrecha vinculación con la propia moralidad de sus habitantes de manera que, en este sentido, una ciudad perfecta se correspondería con una ciudad feliz y con una menor conflictividad social. Uno de los ejemplos más representativos es la pintura de La ciudad ideal de Urbino. Al situarla al pie de una urbe concebida como un auténtico paisaje de ruinas y devastación, Gorka incide de manera especialmente visual en la ambivalencia que todo proyecto utópico puede albergar. La perfección estética de la ciudad utópica no lo es menos en la ciudad distópica de este pintor. “Cuando se hace una ruina, hay que hacerla bien” sentenció Victor Hugo. Y es que en la obra de Gorka García la ruina, como la arruga, es bella. Dolorosamente bella. 

Nul: Libia

La historia del pensamiento utópico no comenzó en el Renacimiento sino que fue Platón uno de sus principales precedentes. El filósofo griego planteó en La República un modelo de sociedad ideal que influyó de forma directa en la obra de Tomás Moro y por ello recibe su particular homenaje en UTOPOS/DISTOPOS apareciendo su busto en una loggia. A Sobre el estado ideal de una república en la nueva isla de Utopía de Moro, conocida popularmente como la citada Utopía, se sumaron otros textos que añadieron a los elementos heredados de la Antigüedad nuevas cualidades propias de la utopía moderna. Fueron Nueva Atlántida de Francis Bacon, La Ciudad del Sol de Tomasso Campanella y Cristianópolis de Johann Valentin Andreae. A ellos les sucedieron las reflexiones del mito del buen salvaje del filósofo ilustrado Jean-Jacques Rousseau y el desarrollo de las utopías que prosiguieron a la Revolución francesa: el socialismo utópico de Saint-Simon, de Robert Owen y su New Harmony y de Charles Fourier y su sistema de falansterios; el socialismo científico de Marx y Engels; y  las propuestas anarquistas de Proudhon, Bakunin y Stirner. ¿Qué pasó en el siglo XX? La utopía dio paso a la pesadilla y trajo consigo los totalitarismos de primera mitad de siglo.

 En un orden social perfecto la diferencia, la pluralidad y la libre voluntad del individuo suponen obstáculos para alcanzar un sistema homogéneo y sin grietas. Ningún detalle puede quedar fuera de control de tal manera que, si la utopía pretende lograr un mundo sin tiranía ni opresión, la propia ciudad ideal a la que aspira parece aproximarse más a un espacio de clausura a modo de panóptico. El sueño de la razón produce monstruos y este proyecto de Gorka García da buena cuenta de ello a partir de una auténtica taxonomía pictórica de la ruina.

Midépolis

La literatura y la cinematografía de la segunda mitad del siglo XX ha recogido múltiples relatos distópicos. Los códigos del discurso utópico se tergiversan diagnosticando la sintomatología enferma de una sociedad individualista regida por la propiedad privada y la dinámica atroz del mercado. Ahora el apocalipsis no es provocado por la ira divina sino por la corrupción humana.

En el artículo De la utopía clásica a la distopía actual Luis Núñez Ladevéze señaló: “La utopía como idea, alumbra la distopía como praxis. Un sistema de perfeccionamiento social que en su origen es la utopía, se convierte en un método de control social, pues en eso consiste su práctica. Cuando la historia apague la luz de La Ciudad del Sol, se convertirá en 1984”. La distopía presentada por Orwell es el utopismo de Campanella invertido. Entre el sueño y la pesadilla, la frontera se difumina. En 1984 “la guerra es la paz”. Este axioma parece haberse convertido en el mantra de los mandatarios mundiales. El conflicto armado es una realidad y muchas ciudades de Siria parecen no haber existido nunca sino como ruina.

La ciudad utópica ha muerto y ha nacido la ciudad distópica. La dimensión comunitaria de la polis se ha esfumado y ha sido sustituida por un espacio público cada vez más reducido. A la modernidad líquida teorizada por Bauman le corresponden las que podrían calificarse como “ciudades líquidas”, ejemplificadas en última instancia por un paisaje de escombros. Quizás, sea la propia ruina la que a través de la ciencia de la devastación denominada por Bogacki como “destructología” permita, en palabras de Jean-YvesJouannais “arrojar luz sobre el futuro de la naciones y de los seres mediante la interpretación de los escombros de guerra”. Quizás, a modo de los adivinos etruscos que predecían el futuro examinando las entrañas del animal sacrificado, las vísceras de la devastación pétrea puedan ser estudiadas de forma crítica y retomar el afán reformista de la utopía. No todo está perdido. Las ciudades de Gorka García aún pueden albergar deseos detrás de la estética de la destrucción. 

La ilusión (Soyez realistes demandez l’impossible)

UTOPOS/DISTOPOS, Gorka García Herrera

Del 17 de marzo al 2 de mayo de 2017

Aurora Vigil-Escalera Galería de Arte

BlogURBS

http://www2.ual.es/RedURBS/BlogURBS/topografias-de-la-destruccion-el-porvenir-de-la-ciudad-utopica/

El Cuaderno

https://elcuaderno.blog/2017/03/25/gorka-garcia-y-guillermo-simon-o-viceversa/

Fundación Antonio Gala

http://www.fundacionantoniogala.org/noticias/historial-de-noticias/1696-gorka-garcia-herrera-expone-utopos-distopos-en-una-galeria-de-gijon.html

Arterritory

http://www.arterritory.net/gorka-garcia-en-aurora-vigil-escalera

FETICHES DE BELLEZA

El estereotipo femenino de la eterna musa 
en las revistas ilustradas españolas

Ese mal infinito del que crees ser tan docta, ¿nunca te ha hecho temblar, espantada, pensando que la vida, que es grande en designios ocultos, te utiliza, oh mujer, del pecado la reina, animal vil, al cabo… para dar vida a un genio?

Charles Baudelaire, Las Flores del Mal

La iconografía femenina en la cultura figurativa occidental ha sido construida desde un punto de vista exclusivamente patriarcal. La mujer, reducida a objeto ornamental y considerada como territorio sexual a conquistar, no existía independientemente de la mirada masculina.

En Nuevo Mundo la artista CristinaToledo presenta una serie de reproducciones pictóricas de portadas de antiguas revistas ilustradas españolas que ejemplifican cómo la identidad femenina dependía de su cotización erótica.  Cada lienzo, como cada portada, retrata a mujer vestida a la moda del momento. Pero, más allá de la estética de la indumentaria, cada fémina cumple con los cánones de belleza de su época presentándose atractivas y seductoras ante la mirada del espectador-voyeur o posible comprador de la revista sobre el cual actúan a la manera de reclamo. 

Elennuccia Liona (Acrílico y óleo sobre lienzo,
46 x 38 cm., 2016)

Mlle. Requena, La Argentina, Mlle. Besnard, Fifi Morano, Elennuccia Liona o Paquita Escribano son los nombres de algunas de ellas. Otras, simplemente figuran como anónimas o desconocidas. Ni siquiera tienen nombre propio porque, realmente, no lo necesitan para cumplir su función de “chicas de portada” sentenciadas a ejercer un rol pasivo y nunca creador. Muchas de ellas eran actrices o cantantes destacadas en su profesión. Pero eso no importa. No es ese tipo de valía lo que las ha situado en la primera plana de estas revistas sino su poder erotizante para el género masculino. Aquí su físico es su propio espectáculo, no sus dotes para la canción o la actuación. Ejercen de meros elementos decorativos generadores de deseo para el hombre y, al mismo tiempo, funcionan como representaciones coercitivas para las propias mujeres presionadas a valorarse en función de esa mirada varonil y deseando llegar a ser tan atrayentes como los iconos observados.

Gilda (Acrílico y óleo sobre lienzo, 48 x 36 cm., 2016)

Cristina Toledo parte en este trabajo pictórico de revistas como Nuevo Mundo (1894-1933), Mundo Gráfico (1911-1988) o La Actualidad Española (1952-1979) que contenían información general, crónicas de actualidad política y cultural, viñetas humorísticas, artículos deportivos, narraciones breves y anuncios publicitarios. Los contenidos estaban elaborados por y para hombres. 
En primer lugar, y teniendo en cuenta los datos que aportan los estudios de historia de las mujeres en España, porque hacia el año 1900 la cifra de mujeres analfabetas superaba el setenta por ciento de la población. Y, aunque ésta se fue reduciendo progresivamente, en 1930 los índices aún se situaban en el cincuenta por ciento. Bien es cierto que España era todavía un país con unas tasas de analfabetismo general situadas muy por encima de las medias europeas, pero también es cierto que esta lacra se cebaba especialmente con el sector femenino. 
Por ello, la presencia de las mujeres en las revistas de la época se reducía a su aparición en los anuncios publicitarios y en las portadas bajo el estereotipo del “ángel del hogar” frente a la “Eva tentadora” representante de la caída del hombre en el pecado original. Esta era la dialéctica que englobada la realidad social de las mujeres de las primeras décadas del siglo XX español. Amparo Serrano de Haro en el libro Mujeres en el arte. Espejo y realidad sentencia al referirse a esta dicotomía: 

“Con el poder de convertir a la mujer en el objeto de su mirada, el hombre ha inventado a la mujer y, por lo tanto, una feminidad que es la imagen de sus deseos y también de sus temores. En la dualidad prototípica de la cultura occidental, las mujeres han sido Eva y María, santas y putas, brujas y niñas, cortesanas y aldeanas, diosas y esclavas…”.

Mlle. Requena (Acrílico asobre lienzo,
48 x 36 cm., 2016)

Así, los anuncios publicitarios que las revistas contenían en su interior estaban reservados a la mujer en su papel de “ángel del hogar”, dedicada al cuidado del esposo, a la crianza de los hijos y a las tareas domésticas. Por ello los productos ofertados oscilaban entre artículos cosméticos y de perfumería con el objetivo de estar bellas y seducir a los hombres y, por otro lado, presentaban aspiradoras y electrodomésticos varios destinados a lograr un ama de casa más profesional.

El contrapunto iconográfico se sitúa en las portadas funcionando como llamada de atracción y en ello se centra este trabajo de Cristina Toledo. La Eva (también Judith, Salomé, Lucrecia, Lilith… el imaginario parece casi infinito), o la femme fatale baudeleriana tan del gusto del simbolismo y del decadentismo finisecular, se ofrecía seductora y sensual al público varonil de la revista. Pero ahora esta mujer fatídica deviene terrenal y se despoja del disfraz bíblico o mitológico para encarnarse en una mujer de carne y hueso. Son vamps del espectáculo, actrices y cantantes que han sido despojadas por el sistema patriarcal de su consideración de artistas para ser recluidas a la función de modelos. 

Anónima (Acrílico y óleo sobre lienzo, 48 x 36 cm., 2016)

Algunas de estas “chicas de portada” reflejan los estereotipos de la mujer española, con una indumentaria compuesta por mantillas, manolas, peinetas y mantones de flores. Es la mujer morena y exótica que tanto gustaba al viajero romántico. Exhibidas en diferentes poses miran al espectador, provocan, dejan ver escote u hombros, insinúan su voluptuoso cuerpo. Actúan, en definitiva, como señuelo. Otras, no se muestran tan descaradas y, siguiendo la estética del modernismo catalán de Ramón Casas, se presentan melancólicas y lánguidas con sombreros decorados por plumas al estilo de la Belle Époque.

Ya sea bajo uno u otro prototipo de mujer, la intención de Cristina Toledo es poner de relevancia cómo las portadas de estas antiguas revistas ilustradas españolas contribuyeron a la consolidación y difusión de un estereotipo femenino consagrado al papel de eterna musa.

La Argentina (Acrílico y óleo sobrel lienzo,
48 x 36 cm., 2016)

Mlle. Bernard (Acrílico y óleo sobre lienzo,
48 x 36 cm., 2016)

Nuevo mundo | VuelaPluma Ediciones | 12 de diciembre al 28 de diciembre de 2016

Cristina Toledo: “En esta serie trabajo a partir de antiguas revistas españolas ilustradas. Podemos ver sus portadas reproducidas manualmente, pero no leer sus contenidos, más allá del nombre de cada publicación.

En cada una de ellas, observamos a una mujer. Estas mujeres, acordes a los cánones de belleza de su época, funcionan como un reclamo para el posible comprador de la revista. En los originales no aparece apenas información sobre estas personas; sólo su nombre y profesión y en algunos casos su procedencia. Tampoco esos datos nos ayudan a ir más allá de la superficie. Son utilizadas como elementos decorativos, generadores de deseo. Nos quedamos aquí con sus imágenes para al menos rescatarlas del olvido momentáneamente.”

Desconocida (Acrílico y óleo sobre lienzo,
100 x 81 cm., 2016)