domingo, 24 de agosto de 2014

MARTÍN CHIRINO Y LA FORJA COMO MEDIO DE EXPRESIÓN

La poética de las esculturas de Martín Chirino está cargada de raíces profundas. Las referencias a las Islas Canarias, su lugar de nacimiento (1925), son constantes y muchos de los motivos iconográficos tienen un origen isleño procediendo de la influencia recibida de los vestigios locales, como las marcas de petroglifos y las escrituras aborígenes de los primeros habitantes del lugar, los guanches.
                 
      La obra de Chirino además de guardar un estrecho vínculo con la cultura y la geografía de las Islas Canarias, está ligada a la tradición de la escultura occidental. Fueron determinantes los viajes que realizó por Europa a principios de los años cincuenta. Era un momento en el que los jóvenes artistas de la posguerra trataban de escapar de las restricciones impuestas por el dictador Franco y, en cuanto podían, marchaban a París, Londres o incluso Nueva York, como hizo el artista canario.
En 1952 realizó un corto viaje a París donde conoció la escultura de Julio González y, en 1953 durante una estancia en Londres, descubrió el arcaísmo y el organicismo de la escultura inglesa de Henry Moore y Bárbara Hepworth. Aparte de estas tres influencias, se interesó también por la obra de Maillol, Arp y Brancusi.

Martín Chirino

      Chirino tiene en el hierro su material predilecto y en la forja su medio de expresión. Es un material dúctil, maleable y resistente. El escultor lo dobla y lo curva aportando ligereza a las formas. Además, el hierro tiene una connotación filial para el artista, ya que era hijo del jefe de talleres de los astilleros de la Compañía Blandy Brothers, del Puerto de la Luz en Canarias; haciendo compatible este cargo con un negocio particular como armador de buques. Por voluntad paterna trabajó durante un par de años en el mundo de los buques desarrollando una afición temprana por contemplar los cascos de hierro de los barcos varados.
      Desde muy pronto Julio González, padre de la escultura en hierro, se convirtió en una referencia fundamental para Martín Chirino: “Ante la obra de Julio González, la delicadeza y la violencia de su poderoso silencio, mi reflexión primera, sin criterio ni rigor alguno me lleva al entendimiento de la utilización de las herramientas, condición indispensable para llegar a formar parte, con el dominio del oficio, del clan de la fragua, del forjador lector del hierro, del gremio de los herreros”. Chirino declaró considerarse heredero de la tradición de González pero aportando su propia personalidad y afirmando que logró lo que González había denominado “el matrimonio entre el material y el espacio”. El historiador y crítico de arte Francisco Calvo Serraller apuntó que la manera en la que Chirino trata de dinamizar las formas y de estilizarlas, es similar a la que postulaba González con su precepto estético de “dibujar en el espacio”.

                 Desde 1955 está instalado en Madrid, donde entró en contacto con Ángel Ferrant. El encuentro fue decisivo para Chirino ya que siempre tuvo muy presentes los consejos de este escultor. Poco después se adhirió al grupo El Paso. Antonio Saura explicó las razones que se tuvieron en cuenta para admitir a Chirino en el grupo: “Chirino es uno de los pocos escultores españoles que han sabido encontrar una fórmula expresiva que sintetiza felizmente las más actuales preocupaciones espaciales con una tradición española desgraciadamente olvidada en los últimos lustros: la forja. Desde los antiguos herreros españoles que dejaron su mejor huella en las magníficas rejas de nuestras catedrales, pasando por Gaudí y Julio González, Chirino participa de una forma personalísima en esta nueva posibilidad expresiva, hecha de rusticidad, contención y austera violencia, en la cual se intuye una futura escultura española y universal.”

Composición, 1957-1958
       Chirino establece una relación íntima con sus herramientas de trabajo, pasando éstas a convertirse en una especie de extensión de sus manos en el proceso creativo. Tienen para el escultor tal importancia que en su primera exposición en solitario en 1958 tituló a las obras Herramientas Poéticas e Inútiles, que para Chirino significaban la prolongación del brazo humano.
                                                                                                                               
      Martín Chirino trabaja su obra escultórica en series. La serie inaugural es la de las Reinas negras, que suponen una reflexión sobre las artes primitivas y, concretamente, del África Negra.
En la órbita de El Paso comienza a realizar El Viento, un motivo omnipresente en su producción. La espiral es símbolo vinculado a muchas culturas, entre ellas, a la de los guanches que la relacionaban con el culto solar. Chirino la vincula con el viento del sur de las Canarias y la presenta escultóricamente ofreciendo variadas y sutiles combinaciones dentro de su sencillez formal. Algunas se cierran y parecen concentrar energía, otras en cambio se abren, se expanden. De una espiral amazacotada, casi maciza, evolucionará a las extensiones espaciales de las más recientes. Esta forma ha sido empleada por otros muchos artistas: las espirales de Constantin Brancusi, la espiral del malecón de Robert Smithson, las espirales deshechas de Bernard Venet. Es el primer escultor que, como afirma Serge Fouchereau, se atrevió a “esculpir el viento”.

El viento, 1966

       Las espirales darán lugar a las máscaras de los Afrocanes, con las que Chirino incide en el interés por el arte primitivo que se encuentra tan presente en la vanguardia artística (sólo basta recordar la atracción que el primitivismo tuvo para el fauvismo, el expresionismo alemán o para figuras como la de Picasso), y también a los Aeróvoros.
Luego, en la década de los sesenta vendrán los Inquisidores, esquemas de una máscara o un rostro (el del inquisidor) a la vez que posible instrumento de tortura; y las Mediterráneas, esculturas de chapa de hierro, soldadas y pintadas de colores vivos, fruto del impacto que le causan a Chirino el paisaje y la cultura griegos después de una estancia de dos meses en el país heleno. Ésta será su serie más clásica y remansada.
En los años setenta aparece el tema de las Ladies, serie de grandes esculturas que deriva de las Mediterráneas. También sus primeras Cangrafías, en las que interviene la idea de escritura y dibujo automáticos; y sus Paisajes, en los que  planchas de hierro forjado se ondulan y superponen con toda naturalidad, ofreciendo un entramado que recuerda a las diferentes estratificaciones de la propia naturaleza, al corte natural de la geología.
En la década de 1980, trabajó el desarrollo vertical del tema del Afrocán, el Penetrecán, estelas que poseen un cierto eco de las columnas infinitas de Brancusi, un escultor que con el paso de los años ha ido interesando más a Chirino.

Lady Tenerife, 1972

     Martín Chirino aboga por una revolución cultural canaria y subraya la necesidad del estudio y conocimiento del arte aborigen, pero también previene contra los peligros de un excesivo localismo, incidiendo en el carácter universal del arte moderno y la libertad como necesidad ineludible del artista.
El escultor mostró un fuerte interés por el arte aborigen y sus primeras obras en hierro forjado poseen un aire totémico con algunas resonancias surrealistas. Las referencias a su lugar de nacimiento, las Islas Canarias, son constantes incluso a la hora de dar título a algunas de sus series escultóricas: Afrocanes, Cangrafías o Penetrecan.
A pesar de las influencias reconocidas respecto a otros grandes escultores del siglo XX, Chirino crea una poética propia con un lenguaje claramente definido y fuertemente personal que materializa por medio del hierro y la forja.

Artículo publicado para Crac! Magazine Notas

lunes, 18 de agosto de 2014

LA PSEUDOCULTURA DEL ARTE CONSUMIBLE

"El arte de los negocios. El negocio del arte. Los negocios del negocio del arte"
 Andy Warhol, Mi filosofía de A a B y de B a A

Andy Warhol

¿Cultura o negocio? O el negocio de la cultura. ¿Centros de arte o centros de ocio? ¿Obras de arte o productos artísticos consumibles? Cuando el capitalismo agresivo entra en la escena cultural todo se enturbia.

Hace unos años, el artista Antoni Tàpies aportó en sus escritos lúcidas palabras refiriéndose a las “poderosas promociones de ofertas denominadas culturales bulliciosas, de bajo nivel y fácil consumo, que, simulando querer educar y entretener a grandes masas de población, lo que verdaderamente buscan es el aborregamiento de los ciudadanos, en especial de los jóvenes, a fin de obtener una rápida rentabilidad económica o, a veces, política.” Se puede decir más alto pero no más claro.

En la actualidad proliferan los llamados negocios culturales para los cuales el público de arte es considerado como una masa potencial de consumidores. Lo importante es la rentabilidad que aporta el individuo: la entrada que adquiere y el souvenir que compra en la tienda. El mercantilismo se impone en una sociedad en la que, como señaló el crítico de la posmodernidad Achille Bonito Oliva, “el sistema industrial gobierna el acceso cultural.”

Achile Bonito Oliva (1998, por Luciano Bonuccelli)

¿El arte se consume o se disfruta? ¿El placer estético intelectualizado está en crisis a causa de la poderosa pseudocultura del negocio?
Los medios de comunicación nos bombardean de forma continua con noticias llamativas sobre el mercado del arte, los precios récord alcanzados en subastas, el espectáculo o el escándalo de algunas propuestas artísticas. Este hecho no es nuevo, el Pop Art y su aparente banalidad nos lo advirtió. Los cuadros de Warhol parecían simples productos industriales fabricados en cadena. Con ironía creó las Brillo Boxes (1964) y convirtió en arte lo que parecía el más trivial de los objetos cotidianos de la cultura consumista. La reflexión: el arte pasa a ser un producto más asemejado a cualquiera de los presentes en un supermercado. La mercantilización del arte es un hecho.

Brillo Box (1964, Andy Warhol)

Si después del arte viene, inevitablemente para el contexto capitalista actual, la pseudocultura del lucro, conviene no dejarse cegar y ser conscientes de que la obra de arte precisa un respeto cultural que es incompatible con una relación de puro consumo. 

Artículo publicado en 21 Le mag, revista de arte y cultura alternativa
http://issuu.com/revista21lemag/docs/21_le_mag_pdf_677484dd170ffb