sábado, 28 de junio de 2014

LEONARDO DA VINCI, EL "UOMO UNIVERSALE" DEL RENACIMIENTO

      El artista italiano Leonardo (1452- 1519) nació en el municipio de Vinci, en el valle del Arno. Fue hijo de un reconocido notario, una circunstancia anómala en la época pues el oficio artístico era tenido en tan baja estima y consideración que lo habitual era que los artistas procedieran en su mayoría de los estratos inferiores de la sociedad. Por ello, ser artista y haber nacido en una familia de clase media-alta, como fue el caso de Leonardo da Vinci, constituía una excepción a la norma. Si bien es cierto que existió algún otro ejemplo como el de Alberti y Brunelleschi.

     Arquitecto, escultor y pintor, dibujante, teórico del arte y escritor, además de ingeniero, inventor de máquinas e hidráulico. Poseía estudios de geometría, astronomía, botánica, zoología, diseños de máquinas y armas. El biógrafo Giorgio Vasari (1511-1574) se refirió en varias ocasiones a los extraños y excéntricos inventos que el artista llevó a cabo. Incluso disecó cadáveres para realizar sus dibujos de anatomía.
Leonardo mostró una inabarcable diversidad creativa y un carácter absolutamente multidisciplinar. Rudolf y Margot Wittkower, en su conocido texto Nacidos bajo el Signo de Saturno, establecieron un prototipo de uomo universale del Renacimiento. Este modelo correspondería al del “artista de formación sólida, preocupaciones culturales y elevado rango social, un hombre universalmente dotado e instruido”. Siendo el caso arquetípico el de Leonardo da Vinci y el de otros grandes artistas del periodo como fueron Miguel Ángel y Rafael.

Entre 1469 y 1476, Leonardo se formó como pintor en el taller de Andrea del Verrocchio y en 1472 fue admitido como pintor en la Compañía de San Lucas. También tuvo  posteriores estancias en Milán, Venecia y Mantua.   Más tarde, en Florencia y ante la decadencia de la capitalidad que sufrió la ciudad, trasladó a Roma su residencia y su taller, al igual que hicieron otros destacados del momento: Miguel Ángel desde 1506, Rafael en 1508 y algo más tarde Leonardo, entre 1514 y 1516. Luego Leonardo emigró a Francia, en 1517, a invitación de Francisco I y falleció dos años después, en 1519.

Autorretrato de Leonardo da Vinci

     En Las Vidas de Vasari (Las Vidas de los más Excelentes Arquitectos, Pintores y Escultores Italianos desde Cimabue a nuestros Tiempos, 1º Edición- 1550,  2º Edición-1568) se insiste en que Leonardo fue defensor de ejercitar la fantasía creativa del artista. Vinculó creación artística e inspiración, entroncando así con la célebre idea del “genio”. Según este arquetipo, el artista como genio, aglutinaba una serie de rasgos prototípicos de conducta: la introspección y meditación profunda, el don de la inspiración, la excentricidad o extravagancia, así como un carácter meditabundo y predispuesto al sentimiento de alienación.
La necesidad del aislamiento y la soledad para crear fue referida por Leonardo: “el pintor debe vivir solo, contemplar lo que percibe su ojo y conversar consigo mismo”. Además, el artista fue firme defensor del talento innato, del popular lema “el artista nace no se hace” y declaró que la pintura “no puede enseñarse a los que no estén dotados por naturaleza”.

   Podría decirse que Leonardo da Vinci tuvo un carácter “saturniano o saturnino”, remitiéndonos al título del libro de la pareja Wittkower. Saturno fue considerado el planeta de los artistas, pues está asociado a personas con una personalidad distintiva y creativa pero al mismo tiempo melancólica. A través de las fuentes escritas sabemos que Leonardo tuvo periodos de intensa actividad alternados con imprevisibles intervalos de inactividad. Precisó de largas etapas reflexivas y Vasari hizo hincapié de forma crítica en la manía del artista por el perfeccionismo extremo y lamentó que por ello la mayoría de sus obras quedaran inconclusas.
Un contemporáneo de Leonardo da Vinci, el escritor Matteo Bandello, dejó escrita una clara descripción del procedimiento del artista cuando pintaba La última cena: “Leonardo tenía la costumbre –lo he visto y observado muchas veces- de ir pronto por la mañana y subirse al andamio, puesto que la Santa Cena está a bastante altura del suelo, y de quedarse allí sin dejar su pincel desde el alba hasta el crepúsculo, olvidándose de comer y beber, pintando todo el tiempo. Luego, durante dos, tres o cuatro días no la tocaba y sin embargo, permanecía allí, a veces una hora, a veces dos al día, absorto en la contemplación, examinando, reflexionando y juzgando sus propias figuras”.

La última cena (1495-1497)

     La obra a la que se refiere este breve texto, La última cena (1495-1497), fue realizada al servicio del duque Ludovico Sforza para el refectorio del convento de Santa María delle Grazie en Milán.   La pintura mural presenta en la actualidad un importante deterioro debido a las humedades y a las desastrosas restauraciones sufridas. Pero hay que precisar que una gran parte de los problemas de conservación que sufre comenzaron ya desde que Leonardo la pintó experimentando con una técnica artística que resultó ser un fracaso. Freud, en su texto “Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci” (1910) hizo referencia a este aspecto y sostuvo que debido a la lentitud con la que Leonardo abordaba sus pinturas, le resultó imposible acostumbrarse a la técnica de la  pintura al fresco, que requería continuidad y rapidez para actuar sobre el muro aún húmedo. Por ello, el artista empleó unos colores que le permitían trabajar sin precipitarse, pero que sufrieron tempranos desprendimientos  pues no eran los adecuados.

     Esta representación de La última cena plantea una iconografía novedosa pues no centra la escena en la consagración sino en el momento clave en el que los discípulos, a ambos lados de Cristo y en grupos de tres en tres, escuchan que hay un traidor entre ellos. El acto es presentado de forma teatral por medio de una escenografía que aúna luz frontal y  luz proveniente del triple ventanal del fondo de la composición. Leonardo realizó un pormenorizado estudio de los protagonistas y sus gestos, deteniéndose especialmente en el tratamiento de rostros y manos. Su objetivo fue conseguir el dramatismo que precisaba la situación y mostrar las diversas reacciones de los personajes ante la revelación. 

La Virgen de las Rocas (1483-1486)

     Unos años antes, al comienzo de su estancia en Milán, Leonardo realizó La Virgen de las Rocas (1483-1486, Museo del Louvre. Existe otra versión en la National Gallery de Londres más tardía cronológicamente) en la que representó un conjunto de figuras en primer plano integrado por la Virgen, los dos Niños Santos y el Ángel, siguiendo un modelo clásico cerrado de estructura piramidal o triangular con el que se alcanzaba el equilibrio formal y según afirmó el  teórico Paolo Lomazzo en su Tratado de la pintura (1584), es la disposición que más se aproxima a lograr la perfección compositiva.
En esta obra comienza a emplear el conocido como sfumato, el elemento estilístico que se convirtió en seña de identidad de su pintura. Mediante el sfumato se crean atmósferas y se diluyen los contornos. En este caso da profundidad a la obra sumergiendo al espectador en la gruta y generando una atmósfera diluida y vaporosa.

      En la producción pictórica del artista de Vinci destacaron los retratos. Obras modélicas atendiendo a la captación de la fisonomía de los retratados, así como a los complementos que éstos portan en la representación, especialmente las joyas. La tipología que siguió Leonardo fue la habitual en la época: el formato de busto sobre fondo negro. Destacan en ellos el minucioso estudio de manos y rostro como en la Dama del armiño (Cecilia Gallerani, 1485).

Dama del armiño (Cecilia Galleani, 1485)

     Pero si existe en la Historia el Arte un retrato famoso y reproducido hasta la saciedad es el de La Gioconda (1503-1505, Museo del Louvre. Adquirida por Francisco I), identificada por Vasari como la efigie de Monna Lisa, mujer del florentino Francesco del Giocondo, aunque se han buscado otros modelos y ha sido objeto de las más variadas teorías, rocambolescas muchas de ellas.
La figura femenina aparece sentada en una silla, dentro de un balcón y representada de medio cuerpo en contrapposto ligero evitando la rígida frontalidad. Las manos se disponen reposadas en el brazo de un sillón. Vasari destacó su naturalismo y el cuidado compositivo de la obra mediante una disposición piramidal prefecta.
En el rostro de La Gioconda se refleja la misteriosa y enigmática sonrisa que más interpretaciones ha suscitado. Entre ellas, la personal visión psicoanalítica realizada por Freud quien sostuvo que “la sonrisa de la Gioconda despertó en el artista un recuerdo de la madre de sus primeros años infantiles” y, como consecuencia de la excesiva ternura de la madre hacia el hijo, y de la represión que éste tuvo que ejercer hacia ese amor desarrollado hacia la madre, Leonardo “transformó el resto de libido en una disposición homosexual y en la sublimación de la libido en ansia de saber”.
La Gioconda ofrece la eterna sonrisa de una imagen convertida en un auténtico icono cultural atemporal.
El paisaje de fondo, en perspectiva aérea, muestra una lejanía esfumada y una atmósfera húmeda. Mediante el empleo que hace Leonardo del sfumato consigue envolverlo en una espacie de neblina que huye de la definición de los contornos.

La Gioconda (1503-1505)
      Foco de interminables relecturas y de constantes subversiones estéticas, la Monna Lisa fue objeto de obsesión en el siglo XX, siendo transgredida por la publicidad y la cultura de los mass media.
El espectador se encuentra ante una obra realizada muchos siglos atrás pero que no deja de ser contemporánea. Generando, incluso, toda una mitomanía a su alrededor como si se tratase de una estrella del Start-System hollywoodiense, en este caso, también acostumbrada a la multitud de flashes e inagotables revisiones y reinterpretaciones por parte de artistas como Marcel Duchamp que le añade bigote y perilla convirtiéndola en un ready-made. También la interviene Enrico Baj, Jan Vos, Andy Warhol, Botero, Basquiat, Banksy o Philippe Halsman, quien realizó su propia fotografía de Mona Lisa Dalí en el año 1953.
Todo este movimiento artístico constante convierte a La Gioconda en un auténtico icono de la industria cultural. Y la efigie de Monna Lisa sigue cautivando y atrayendo al espectador con la misma magia que sintió su primer observador renacentista.
La Gioconda no ha perdido su aura en la época de los medios de la reproducción mecánica. Walter Benjamin subestimó la fuerza y el poder de sugestión que algunas imágenes poseen. El aura de Monna Lisa parece inagotable.

L.H.O.O.Q. (1919, Marcel Duchamp)

Thirty are better than one (1963, Andy Warhol)

Mona Lisa (1983, Basquiat)

Bibliografía:

DA VINCI, L: Tratado de Pintura. Edición on-line de Biblioteca Virtual Universal.
DE DIEGO, E.: Leonardo da Vinci. Historia 16: El Arte y sus creadores, Madrid, 1993.
FREUD, S.: Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci. Edición on-line Librodot.com.
HERNÁNDEZ PERERA, J.: El Cinquecento y el Manierismo en Italia. Historia 16, Madrid, 1999.
KRIS, E. y KURZ, O.: La leyenda del artista. Ensayos Arte Cátedra, Madrid, 2007.
WITTKOWER, R. y M.: Nacidos bajo el signo de Saturno. Cátedra, Madrid, 1982.

Artículo publicado para CRAC! # 11 RENACIMIENTO

martes, 17 de junio de 2014

MASSMEDIATIZADOS EN LA ÉPOCA DE LA POSREPRODUCCIÓN MECÁNICA

 “Incluso a la más perfecta de las reproducciones le falta siempre una cosa: el aquí y ahora de la obra de arte, la unicidad de su existencia ahí donde se encuentra.”
WALTER BENJAMIN

         En el siglo XXI las formas de experimentar el arte han mutado. Theodor Adorno señaló en su Teoría estética el carácter caduco y transitorio del arte. Una muerte del arte acorde con su propio devenir. Después del fin del arte, señalado también por Arthur Danto, surge un denominado arte poshistórico y acaecen nuevas formas de aproximación estética al mismo generadas por la llamada sociedad del bienestar y de los mass media.
Si Walter Benjamin reflexionó sobre la obra de arte en la era de su reproducción mecánica y del paso de la presencia única a la presencia masiva, hoy día podríamos adoptar el término de posreproducción, pues las profundas transformaciones sociales y tecnológicas hdificado de forma determinante no sólo el concepto de aura de la obra de arte sino también los modos dan moe ver.

     De la obra de arte entronizada y venerada por la tradición artística, limitada al acceso exclusivista por parte de un sector de la población, se ha producido la conversión a una obra cercana al público y difundida de forma masiva, la mayoría de las veces como un objeto de consumo más. Estamos en un estadio superior de la era de la reproducción técnica de la imagen sobre la que teorizó Benjamin.
La negación de lo único y la cultura de la seriación del objeto fue uno de los leitmotiv del Pop Art. La multiplicación de la imagen con la consiguiente desacralización de la misma fue habitual en la obra de Andy Warhol quien, en trabajos como Thirty are better than one (1963), ya dejó claro que treinta Giocondas son mejor que una.


Thirty are better than one (1963, Andy Warhol)
        
     La adopción del término posreproducción hace referencia a los avances High-tech que presenta hoy en día la cultura para acercar al espectador a las obras de arte. Estos nuevos medios técnicos conllevan una modificación de la actitud del público. Los tradicionales modos de disfrute son sustituidos por fórmulas más lúdicas y  digeribles. El peligro criticable recae en que, en ocasiones, ofrecen una aproximación superficial y no fomentan una actitud reflexiva y critica.
¿Cómo varía el fenómeno de la inmersión contemplativa entre un original en directo y una reproducción? ¿Funciona, por ejemplo, ante el recogimiento y la introspección necesarios para la plena comprensión de un Rothko? ¿Estamos tan massmediatizados que preferimos ver la obra de arte a través de una pantalla y no frente a frente, en directo? Todas estas estrategias novedosas que presenta el sector cultural, ¿se hacen con el objetivo adaptarse a los nuevos tiempos, o también implican fines de rentabilización económica puesto que el arte es un producto más dentro de la economía de mercado sujeta a la ley de la oferta y la demanda?

      Con Ceci n`est pas une pipe Magritte nos señaló que su obra no era una pipa sino la imagen de una pipa. Una reproducción de una obra arte, por muy fiel que sea, no es la obra de arte. Conviene no dejarse embaucar por efectismos tecnológicos varios en esta cultura de masas en la que la tecnología suple en numerosas ocasiones al conocimiento empírico.
Dicho esto, no debe obviarse que los tiempos han cambiado y la noción de contemplación estética tradicional ha quedado, en cierta media, obsoleta. José Jiménez en su Teoría del Arte afirmó que “en este mundo vertiginoso, marcado por la velocidad y la prisa, la serenidad de la contemplación estética tradicional se ha hecho inviable”.
En este sentido, han surgido una serie de interesantes propuestas para difundir el arte de una manera novedosa y didáctica. Entre ellas, destacan los recorridos virtuales por los museos y sus obras, a través de los cuales y por medio de un simple zoom uno puede explorar detalles de las obras casi imperceptibles por la visión en vivo y en directo del ojo humano. Es el caso de la iniciativa Google Art Project, nacida en el año 2011.


La traición de las imágenes (1928-1929, René Magritte)
         
    Google Art Project es un portal gratuito que presenta como objetivo una modificación de los modos tradicionales de acercamiento del espectador al arte. Ofrece recorridos virtuales por museos de todo el mundo por medio de la tecnología conocida como “street-view”, que facilita visitas on-line con panorámicas de 360º a obras clave de la Historia del Arte. Supone el ejemplo perfecto de aplicación de las nuevas tecnologías al arte, de “posreproducción mecánica” (si Walter Benjamin levantara la cabeza…), de digitalización High-tech que proporciona detalles microscópicos de aspectos como el trazo del artista o el craquelado de la obra. Un avance significativo, sin duda. The Metropolitan Museum of Art, el Museo del Hermitage de San Petersburgo, el Palacio de Versalles, el Rijksmuseum, la Tate Britain, el Museo Reina Sofía y el Museo Thyssen-Bornemisza son algunas de las instituciones que forman parte de esta plataforma.

En su momento, aparecieron recogidas en la prensa las declaraciones de Amit Sood, director del proyecto: “La sensación de estar delante de una obra de arte no podrá ser reproducida nunca, por mucho que avance la tecnología. Cuando lancé el proyecto creía que sí, pero a medida que visitaba los museos me di cuenta de que es otra historia”. Aunque luego cambiase de opinión… resulta inquietante que este hombre considerase que la reproducción de una obra de arte (por muy alta calidad que tenga) pudiese sustituir a la propia obra de arte, que esa idea fuese uno de los motores a la hora de poner en marcha esa magna empresa cultural. Aceptemos la rectificación o pensemos que quizás pueda tratarse de una declaración desafortunada o fuera de contexto. Ahora bien, este nuevo formato de contemplación estética no debe quedarse en los aspectos anecdóticos de pretender observar posibles imperfecciones en el rostro de una Diosa o de una Madonna. 

Desde Google Art Project se insiste en la universalidad de alcance al que ponen las obras de arte, en la democratización cultural que ello supone pues facilita el acceso al arte a millones de personas que no pueden visitar un museo. Eso es cierto y elogiable.


Google Art Project
      
     No es cuestión de situarse de forma inamovible en el bando de los apocalípticos o, por el contario, en el de los integrados, siguiendo la clasificación de Umberto Eco. Pero este tipo de herramientas tecnológicas novedosas deben considerarse como lo que son: un medio, no un fin. No adoptar una actitud de rechazo, porque no tiene sentido oponerse a las ventajas y novedades que conlleva el progreso, pero tampoco de aceptación sin reservas, sin desarrollar un juicio propio al respecto.

    Los medios y modos de transmisión de la cultura en general y, de las obras de arte en particular, están sujetos a cambios continuos. Existe una excesiva insistencia en que el espectador de arte tenga experiencias virtuales, cuando lo primordial consiste en enseñar a aprender a ver y generar un disfrute artístico más allá de medios técnicos novedosos. El público tiene que saber aproximarse al arte sin tanta retórica tecnológica. Sentarse delante de la pantalla del ordenador y absorber información sin más no tiene ningún sentido. El arte y la educación artística son demasiado importantes para ser consumidos a la ligera. Es necesario despertar una conciencia y una visión sensible y estética en el espectador de arte, desarrollar unas bases a partir de la cuales establezca  una actitud crítica propia que le conlleve a la formulación de juicios de gusto. Porque el gusto también se educa.

Google Art Project
      
      Tàpies insistió en sus escritos en un aspecto fundamental: “La preparación de la sensibilidad de los ciudadanos para que desarrollen su sentido crítico”. Y Stefan Zweig sentenció con sabias palabras: “Ningún deleite artístico puede ser perfecto mientras sólo sea pasivo. Nunca comprenderemos una obra con sólo mirarla. Donde no preguntamos, nada aprendemos, y donde no buscamos, no encontramos nada.” Ésta debe ser la actitud a fomentar en el espectador del arte.


Bibliografía:

BENJAMIN, W.: La obra de arte en la época de su reproducción mecánica. Casimiro libros, Madrid, 2010.
ECO, U.: Apocalípticos e integrados. Tusquets, Barcelona, 2009.
FREELAND, C.: Pero ¿esto es arte? Una introducción a la teoría del arte. Cuadernos de Arte Cátedra, Madrid, 2003.
JIMÉNEZ, J.: Teoría del Arte. Tecnos/Alianza, Madrid, 2002.
TÀPIES, A.: Valor del arte. Ave del Paraíso Ediciones, Madrid, 2001.
ZWEIG, S.: El misterio de la creación artística. Sequitur, Madrid, 2012.

Artículo publicado en la revista Doblespacio Magazine nº1: Transmitiendo cultura